Scroll To Top

Värien harmoniaa etsimässä

Teksti: Harald Arnkil
Kuvat: Public Domain

JOHDANTO

Mitä värien harmonialla tarkoitetaan? Verrattaessa värisuhteita muihin esteettisiin rakennelmiin paljastuu sekä yhtäläisyyksiä että ratkaisevia eroja. Värin kauneuteen ja rumuuteen, yhteenkuuluvuuteen ja -kuulumattomuuteen liittyvät kokemukset ovat sekä yleisiä että arkipäiväisiä. Tällaiset kokemukset eivät edellytä erityistä perehtyneisyyttä väriteoriaan, taiteeseen tai estetiikkaan, mutta kuten kaikissa taiteeseen tai esteettiseen kokemiseen liittyvässä, perehtyneisyys ja kouluttautuminen voivat syventää kokemuksia. Värien kokeminen harmonisina samastetaan usein niiden kauneuteen. Se, onko harmonia yhtä kuin kauneus, on niin laaja taidefilosofinen kysymys, ettei sen pohtiminen mahdu tähän artikkeliin. Voimme silti hyvin tarkastella värien harmoniaa erillisenä ilmiönä, ottamatta kantaa siihen kuinka se liittyy kauneuteen ja sen eri määritelmiin.

Wilhelm Ostwald: Die Farbenfibel (1924)

Artikkelissani tarkastelen konventionaalisten harmoniateorioiden kestävyyttä ja niiden soveltuvuutta tämän päivän taiteen ja taideteorian tarpeisiin. Pohdin myös myös, miksi nykytaide on hylännyt väriharmonian ja väriin liittyvät klassiset ja modernistiset teoriat ja mitä voisi löytyä niiden tilalle.

MITÄ VÄRIEN HARMONIALLA TARKOITETAAN

Useimmat värien harmoniateoriat perustuvat yhteen tai useampaan alla olevista käsitteistä ja ilmiöistä:

Miellyttävyys (visual comfort): Väripreferenssitutkimukset, joissa koehenkilö valitsee kahdesta vuorollaan näytetystä väriyhdistelmästä miellyttävämmän, antavat tietoa väriyhdistelmien miellyttävyyskokemuksista, muta eivät välttämättä kerro, liittyikö niihin myös harmonisuuden kokemuksia.

Musiikkianalogia: Sekä ääniä, että valoa voidaan kuvailla aaltoliikkeenä tai värähtelynä. Jo kauan ennen valon aaltoteorian kehittämistä värien harmoniaa verrattiin musiikin harmoniaan. Teoriaan liittyy kuitenkin useita ongelmia, joista suurin on se, etteivät visuaaliset värit ole redusoitavissa mihinkään tiettyyn valon aallonpituuteen.

Tasapaino: Tätä klassismista periytyvää, arkkitehtuurin, kuvanveiston ja maalaustaiteen keskeistä käsitettä on sovitettu värien harmoniaan vaihtelevin tuloksin. Tällaisissa teorioissa värien on katsottu olevan tasapainossa silloin kun ne tavalla tai toisella neutraloivat tai kumoavat toisensa. Neutraloitumista voi havaita vastaväristen väriaineiden tai valojen sekoituksissa ja fysiologisissa jälkikuvailmiöissä. Harmoniaa on perusteltu myös, tummien ja vaaleiden, kylläisten ja ei-kylläisten sekä ”kylmien” ja ”lämpimien” värien tasapainolla.

Järjestys: Havaitsemiseen perustuvat värijärjestelmät, kuten Munsell, NCS ja RAL Design, rakentuvat visuaalista logiikkaa noudattavaan värisuhteiden järjestykseen. Värit esiintyvät niissä ”perheinä” ja jatkumoina, jotka voidaan kokea harmonisina tai ainakin miellyttävinä. Asteittain muuttuvien värijatkumojen tasaisella porrastamisella on vaikutuksensa harmoniakokemuksiin.

Yhtenäisyys, samankaltaisuus: Värien on sanottu muodostavan harmonioita myös silloin kun niitä yhdistää jokin seuraavista visuaalisista muuttujista: sävy, vaaleus, kylläisyys, mustapitoisuus, valkopitoisuus (ja niiden yhdistelmä, harmaus). Nämä parametrit ovat johdettavissa, joko suoraan tai välillisesti, useimmista nykyaikaisista havaintoon perustuvista värijärjestelmistä.

Taiteen tehtävä on vedota tunteisiimme, älyymme ja mielikuvitukseemme; onnistuakseen tässä tehtävässä, taiteen on poikettava odotetusta, ”normaalista”. Harmonia on asia, joka luonnostaan kuuluu normaalisuuden mukavuusvyöhykkeelle, kun taas taide, etenkin nykytaide ja nykymuotoilu, pyrkivät koko ajan siitä pois. Siksi vain hyvin harvat taiteilijat ovat päätyneet täydelliseen konventionaalisten väriharmoniateorioiden mukaiseen värien sopusointuun. Kuuluisin poikkeus lienee Georges Seurat (1859–91). Viimeistään ekspressionismi ja sitä seuraavat taidesuuntaukset hylkäsivät harmonian taiteen ylevänä päämääränä. Silti aika ajoin palataan ajatukseen värien harmoniasta tai värien välisistä luonnollisista suhteista, ellei muuten niin pedagogisena työkaluna taidekouluissa. Asian pohtiminen voi olla hyvinkin hedelmällistä, mutta nojautuminen pelkästään menneisiin teorioihin voi johtaa harhaan.

Ollakseen käyttökelpoisia tai merkityksellisiä tämän päivän taiteilijoille ja muotoilijoille väriharmoniateorioiden tulisi ottaa seuraavat seikat huomioon: 1) Harmonia on kenties menettänyt statuksensa universaalina käsitteenä ja kaipaa uudelleenarviointia, 2) Taide ja muotoilu ovat vieraantuneet modernismia hallinneista formalistisista visuaalisen eheyden periaatteista, 3) Väriä ei voi tarkastella erillään taideteoksen tai kohteen muista aistimellisista, kulttuurisista ja käsitteellisistä tekijöistä, 4) Värihavainto ei ole passiivista vastaanottamista vaan siinä on aina kyse osallistumisesta maailmaan ja vuorovaikuttamisesta sen kanssa, 5) Subjektin kokemushistoria ja intentiot muokkaavat värikokemuksia. Viimeistään tämä seikka saattaa mekaaniset ja joustamattomat väriteoriat kyseenalaisiksi. Nämä ovat suuria haasteita mille tahansa esteettiselle teorialle, mutta niiden huomiotta jättäminen olisi todellisuuden kieltämistä.

VÄRIT JA DUALISMI

Harmonia oli keskeisessä asemassa visuaalisten ja muiden taiteiden esteettisissä teorioissa aina noin 1860-luvulta alkaneeseen modernismin läpimurtoon saakka. Vuosisatojen ajan värityksen ja mittasuhteiden harmonia toimi tärkeänä taide-esineiden ja muiden objektien esteettisen arvioimisen mittapuuna, ja esteettinen arviointi oli taiteellisen laadun ja merkityksellisyyden keskeisiä kriteereitä. Muihin kriteereihin kuuluivat taideteoksen kyky valistaa yleisöä sekä kehittää sen moraalista ja esteettistä vaistoa ja ylevän tajua.

Philipp Otto Runge: Väripallo, (1810)

Arkkitehtuurin, veistotaiteen, musiikin ja runouden harmoniakäsitteille oli omat esikuvansa antiikin taiteen säilyneissä artefakteissa, kuten klassisen Kreikan raunioissa, veistoksissa, käyttöesineissä ja runoissa sekä niiden roomalaisissa jäljennöksissä ja uustulkinnoissa. Maalaustaiteelle ja muille kuvataiteille antiikki tarjosi hyvin vähän malleja, joihin olisi voinut perustaa teoriaa värien harmoniasta. Se piti tulkita tai päätellä toisista, paremmin tunnetuista tai paremmin säilyneistä taiteista ja filosofioista.

Kaksi käsitettä, jotka ovat hallinneet väriteorioita Antiikista meidän päiviimme saakka, ovat monissa niistä nivoutuneet yhteen: toinen on värisuhteiden systemaattisen järjestämisen käsite, toinen on värien välisten suhteiden ja äänten musiikillisen sopusoinnun välisen analogian käsite. On olemassa eräs kolmaskin, vähemmän suora, väriharmoniateorioihin yhä vaikuttava käsite ja traditio. Se on pythagoralainen idea, jossa maata kiertävien planeettojen ja tähtien liikkeitä ja etäisyyksiä määrittävät matemaattiset suhteet liitettiin yhteen musiikillisen konsonanssin kanssa ”sfäärien harmoniaksi”. Edellä mainitut traditiot ovat vaikuttaneet siihen, että väriharmoniateorioita sävyttää yhä voimakas metafyysinen ja dualistinen ajattelu. Tällaisen ajattelun mukaan on olemassa ideaalista ja ylevää harmoniaa, jota voimme aistia vain välillisesti tai korkeintaan saada siitä aavistuksen loogisen päättelyn avulla. Siksi arkielämissämme ilmenee niin harvoin täydellistä harmoniaa värien tai minkään muunkaan välillä.

MUSIIKKIANALOGIA JA SYNESTESIA

Pythagoras tutkii musiikkia
Ajatus värien ja musiikin harmonioiden rinnakkaisuudesta juontaa Pythagoraan (n. 570–490 eaa) kehittämästä numerologiasta. Martin Kemp (1990), John Gage (1999, 2001) ja Karin von Maur (1999) ovat perinpohjaisesti käsitelleet kirjoituksissaan värien musiikkianalogiaa, joten sivuan sitä tässä vain lyhyesti. Valon aaltoteorian ja äänen värähtelytaajuuksien rinnastamisesta tuli hyvin suosittua 1800-luvun lopulla (von Maur 1999) ja ajatus elää yhä joissakin viimeaikaisissa väriharmoniateorioissa (Brougher et al. 2005). Eräät idean kannattajat ovat liittäneet sen synestesia-ilmiöön. ’Kliinisen’ eli varsinaisen synestesian yksi yleisimmistä muodoista on niin sanottu värikuuleminen. Se on ihmisen ominaisuus tai kyky, jossa kuuloärsykkeet laukaisevat visuaalisia aistimuksia yhtä aikaa kuuloaistimusten kanssa – ja päinvastoin. Synestesia on todellinen ilmiö, mutta samalla täysin subjektiivinen ja kokijalleen yksityinen. Ei ole löytynyt kahta synesteetikkoa, joiden kokemuksissa esimerkiksi värit ja äänet yhdistyisivät täsmälleen tai edes melkein samalla tavalla (Cytowic 2002). Vaikka suoralta fysiikkaan tai neurologiaan pohjautuvalta värien ja äänten rinnakkaisuudelta puuttuisikin todistusaineisto, sen ei tarvitse tarkoittaa ääni- ja säveltaiteen välisten yhteyksien ja rinnakkaisuuksien kieltämistä. Esimerkiksi maalaustaiteesta ja säveltaiteesta löytyy hyvin mielenkiintoisia metaforisia ja kulttuurisia paralleeleja kautta historian, mutta useimmat näistä rinnastuksista pohjautuvat muihin ajatuksiin kuin yritykseen löytää suora ja objektiivinen sävelkorkeuksia tai sävellajeja ja visuaalisia värejä yhdistävä teoria.

1700-luvulta 1900-luvun alkuvuosiin ulottuvalla aikavälillä tuotettiin lukuisa määrä värien systemaattiseen luokitteluun liittyviä värijärjestelmiä, joihin usein liittyi myös teorioita värien harmonisista suhteista. Tämä kehitys saavutti huippunsa kun Albert Henry Munsell (1858–1918) ja Wilhelm Ostwald (1853–1932) julkaisivat lähes samanaikaisesti värijärjestelmänsä, joiden myöhempiin painoksiin sisältyi tarkkoja ohjeita värien harmoniasta. Heitä ennen vaikuttava kavalkadi luonnontieteilijöitä ja filosofeja Antiikista ajoista lähtien oli halunnut lausua jotain värien harmonisista suhteista. Munsellin ja Ostwaldin teoriat osuivat aikaan, jolloin muun muassa havaintopsykologia ja näköjärjestelmän fysiologia kehittyivät voimakkaasti, ja niitä tutkivilla tieteen tekijöillä oli vielä aikaa ulottaa kiinnostuksensa taiteisiin ja filosofiaan. Kiinnostusta ilmeni myös toiseen suuntaan: monet 1800- ja 1900-lukujen taitteessa eläneet taiteilijat perehtyivät siihen, mitä tieteellä oli sanottavana väreistä ja niiden estetiikasta. Esimerkiksi Wilhelm Ostwald, joka oli siviiliammatiltaan fyysikko ja Nobel-palkittu reaktiokinetiikan tutkija, herätti suurta kiinnostusta – mutta myös vastustusta – Bauhausissa opettavien taiteilijoiden keskuudessa. Matissen tiedetään omistaneen ranskankielisen edition Hermann von Helmholtzin (1821–1894) teksesta Handbuch der physiologischen Optik (1867) ja Georges Seurat’a innoittivat kemisti ja väritutkija Michel Eugene Chevreulin (1786–1889) ja tieteen popularisoija Ogden Nicholas Roodin (1831–1902) kirjoitukset väreistä ja niiden harmoniasta. Sittemmin taiteilijoiden kiinnostus tieteellisiä väriharmoniateorioita kohtaan on vähentynyt, hiipuen miltei kokonaan toisen maailmansodan jälkeen. Se ei tarkoita, etteivätkö taiteilijat olisi entiseen tapaan kiinnostuneita väreistä ja niiden vaikutuksista, vaan että tieteen tekijät ja taiteilijat eivät enää ymmärrä toisiaan, eivät puhu samaa kieltä. Esimerkkinä tästä on se, että tämän päivän väritutkijat ilmaisevat ideansa algoritmeina.

VÄRIJÄRJESTELMIEN HOUKUTTELEVA KAUNEUS

Mikäli väriharmonia käsitetään värien visuaalisen yhtenäisyyden, yhteenkuuluvuuden ja jatkuvuuden järjestelmäksi, säännöt sen aikaansaamiseksi ovat verrattain yksinkertaisia. Lineaariset poiminnat mistä tahansa visuaaliseen logiikkaan ja järjestykseen perustuvasta värijärjestelmästä (sellaisesta kuten The Munsell Book of Color tai Ostwaldin Farbenfibel) tuottavat helposti sävyjen, kylläisyyksien, vaaleuksien, valkopitoisuuksien jne. tasaisia sarjoja ja tasapainoisia vastaväripareja. Havaintopohjaisista värijärjestelmistä johdetuilla harmoniateorioilla on vahva ennustavuus silloin kun niitä sovelletaan väriesiintymiin, jotka muistuttavat tällaisten järjestelmien esityksiä eli ovat kaksiulotteisia ja koostuvat värialueista, joilla on sama koko, muoto, tekstuuri jne. Tässä mielessä ne ovat itseään ennustavia, eikä niiden toteennäyttämiseksi tarvita matemaattisia lausekkeita. Tällaiset harmoniasäännöt toimivat kuitenkin heikosti sovellettaessa niitä väreihin, jotka esiintyvät toisenlaisissa tai useissa eri ilmenemismuodoissa (kuten valoina, nesteenä, heijastuksina jne.). Tähän on lukuisia syitä. Josef Albers sanoi teoksessaan Värien vuorovaikutus (Albers 1991):

Esimerkit harmonisista väriyhdistelmistä näyttävät arvostetuissa värijärjestelmissä säännöllisesti miellyttäviltä, kauniilta ja vakuuttavilta. – – Käytännössä nämä harmonia- eli sointuvuusryhmät esiintyvät muuntuneina. Määrän, muodon ja toiston lisäksi muutoksia aiheuttavat myös monet muut seikat: Muutettu tai muuttuva valo – pahimmassa tapauksessa useat samanaikaiset valot; valojen ja värien heijastuminen; lukemisen suunta ja järjestys; materiaalierot; yhteenkuuluvien ja yhtyeenkuulumattomien esineiden pysyvä tai muuttuva yhdistäminen. (Albers 1991: 55–56).

Albers argumentoi sellaisia apriorisia, rakenteellisiin suhdejärjestelmiin perustuvia harmoniasääntöjä vastaan, joissa ei ole otettu huomioon havaitsijan tilannetta, intentioita ja odotuksia tai huomioitu hänen yllä mainitsemiaan muuttuvia olosuhteita. Jos hyväksymme, ettei väriä voi olla olemassa metafyysisenä, havaitsijasta riippumattomana rakenteena, hyväksymme myös sen, ettei värisuhteita voi olla maailmassa annettuina, vaan että ne ovat tulosta ihmisen (tai eläimen) sopeutumasta ja osallisuudesta ympäristöönsä ja kulttuuriseen tilanteeseensa. Värisuhteiden vaikutuksen ja merkityksen ymmärtämiseksi on tutkittava tätä dynaamista vuorovaikutussuhdetta. Tällainen tutkimus ei välttämättä tuottaisi uusia universaalisia väriharmonialakeja, mutta voisi sen sijaan paljastaa uutta tietoa värin tehtävästä ja osuudesta elämässämme.

ELÄVÄ HAVAINTO

Taidemarkkinoiden nopea globalisoituminen on altistanut taitelijat yhä kasvavalle taiteellisten ideoiden ja vaikutteiden kirjolle. Taiteen ja muotoilun kiinnostuksen kohteet ja tehtävät ovat samalla siirtyneet esteettisen tajun, kauneuden ja ylevän korostamisesta sellaisten asioiden kuin käsitteellisyyden, sukupuolen, politiikan, ympäristöjen ja yhteisöjen pohtimiseen. Väriharmoniateoriat, jotka perustuvat abstraktiin ja formaaliseen järjestykseen, yhtenäisyyteen, tasapainoon tai miellyttävyyteen ovat enimmäkseen lakanneet motivoimasta taiteilijoita. (Ks. esim. Gage 1999: 55–56, Westland et al. 2007) Harvinaisena poikkeuksena on yhdysvaltalainen Robert Swain (s. 1940), joka käyttää taiteessaan itse luomaansa, peräti 4896 väriä käsittävää järjestelmää.

Maurice Merleau-PontySe, että värien harmonia on menettänyt statustaan universaalisena käsitteenä ei tarkoita ettei värien osuvalle ja taitavalle yhdistelemiselle olisi enää käyttöä. Päinvastoin: elektronisten, painettujen ja massatuotettujen värien täyttämässä maailmassamme kysymys värien vaikutuksesta on entistäkin ajankohtaisempi. Väriharmonian käsitteelle tarvitaan uusi määritelmä. Albers viittasi mestareiden käyttämiin väriyhdistelmiin ”soitinnuksina” (instrumentations). Eräässä värisoitinnuksia tutkivassa harjoituksessaan hän kehotti oppilaitaan tuottamaan yleisvaikutelman soitinnusten ”… ilmastosta, lämpötilasta, aromista tai äänimaailmasta…” (Albers 1991). Soitinnukset saattoivat olla sopusointuisia tai riitasointuisia, harmonisia tai disharmonisia; merkitystä oli vain värien ja muotojen välittämällä erityisellä aistimellisella vaikutelmalla, tunnelmalla ja luonteella. Vaikutelmien muodostus edellyttää kokemuksiaan historiaansa, kulttuuriinsa ja tilanteeseensa peilaavaa eläviä havaintoja tekevää aktiivista havaitsijaa. Nämä kokemukset eivät ole yksityisiä (kuten synestesia) vaan enemmän tai vähemmän universaalisesti jaettuja.

Värillä ei ole ainoastaan lukuisia merkitystasoja; se on myös rikkaasti kerrostunut havaintotasolla. Pääteoksesaan Phénoménologie de la perception (1945) Maurice Merleau-Ponty kuvailee visuaalisen havaitsemisen kerroksellisuutta:

Emme tule ymmärtämään havaitsemista, ellemme ota huomioon väritoimintoa, joka saattaa pysyä, vaikka kvalitatiivinen ilmiasu muuttuu. Sanon, että täytekynäni on musta, ja näen sen mustana auringon säteilyssä. Mutta tämä mustuus ei niinkään ole aistittavaa mustuuden kvaliteettia vaan pikemmin synkkää voimaa, joka huokuu esineestä vaikka sitä peittävät valon heijastumat, ja joka on näkyvää ainoastaan samassa mielessä kuin moraalinen mustuus on näkyvää.” (Merleau-Ponty 2002: 355–6, minun suomennokseni englannista).

Väriharmoniateorioiden vaativana tehtävänä on koettaa – Merleau-Pontyn tarkoittamalla tavalla – sisällyttää itseensä ymmärrys visuaalisten kokemusten monikerroksisuudesta ja rikkaudesta. Tätä kokemusta voi olla mahdoton kvantifioida tai mitata, siksi sitä on tutkittava laadullisin keinoin. Edellä mainitut ympäristötekijät, subjektin eli kokijan intentiot ja historia sekä kulttuurierojen mukaan tuomat muuttujat monimutkaistavat yhtälöä entisestään ja johtavat fenomenologien esiin tuomaan epävarmuuden tilaan. Voi olla, että muuttujia on liian paljon ja että koko harmonian käsite on liian yksioikoinen tämän päivän monimutkaiseen maailmaan. Olisi silti kiinnostavaa tietää, jääkö jotain jäljelle kun kaikki muuttujat ja epävarmuudet on huomioitu.

Kirjoitus perustuu suurelta osin konferenssiesitelmääni Colour harmony: from dualism to living perception (Arnkil 2013).

Kirjoittaja on kuvataitelija, Aalto-yliopiston Taiteiden ja suunnittelun korkeakoulun väriopin lehtori ja tohtoriopiskelija.

Lähteet:

Albers, J. 1999. Värien vuorovaikutus. Helsinki: Vapaa taidekoulu.
Arnkil, H. 2011. Värit havaintojen maailmassa, kolmas painos. Helsinki: Taideteollinen korkeakoulu.
Arnkil, H. 2013. Colour harmony: from dualism to living perception. Proceedings of the AIC 2013 – 12th International AIC Congress, Vol. 3, pp. 969-972. Lindsay MacDonald, Stephen Westland, Sophie Wuerger (eds.). The Colour Group Great Britain.
Brougher, K., J. Strick, A. Wiseman, J. Zilczer. 2005. Visual music – Synesthesia in Art and Music since 1900. New York: Thames and Hudson Inc.
Cytowic, R. 2002. Synesthesia: A Union of the Senses (Second Edition). Cambridge, MA: A Bradford Book, the MIT Press.
Gage, J. 1993. Colour and Culture, Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction. London: Thames and Hudson.
Gage, J. 1999. Colour and Meaning: Art, Science and Symbolism. London: Thames and Hudson.
Kemp, M. 1990. The Science of Art – Optical themes in western art from Brunelleschi to Seurat. New Haven and London: Yale University Press.
Maur, K. von. 1999. The Sound of Paintings. Munich: Prestel.
Merleau-Ponty, M. 2002. Phenomenology of Perception. London: Routledge.
Westland, S., K. Laycock, V. Cheung, P. Henry and F. Mahyar. 2007. Colour Harmony. Colour: Design and Creativity (2007) 1 (1): 1–15. Available on-line, http://aic-colour-journal.org/index.php/JAIC/article/view/70. Last accessed February 12, 2013.

frontpageteaser: 
Mitä värien harmonialla tarkoitetaan? Verrattaessa värisuhteita muihin esteettisiin rakennelmiin paljastuu sekä yhtäläisyyksiä että ratkaisevia eroja.
articleimage: 
Maurice Merleau-Ponty
Pythagoras tutkii musiikkia
Wilhelm Ostwald: Die Farbenfibel (1924)
Philipp Otto Runge: Väripallo, (1810)