Scroll To Top

Ecce Homo Superior!

Teksti: Onni Mustonen

Kuvat: Jerry Shuster & Joe Siegel: Action Comics nro. 1 (1938)
Charles Burns: Black Hole (1995)
Winsor McCay: Little Nemo in Slumberland (1905)


Sarjakuvahahmon kehoa hallitsee outo jännite, joka ei ole läsnä missään muussa taidemuodossa. Maalauksissa ja valokuvissa mallin keho on jähmettynyt asentoonsa, aivan kuin mitään ei olisi tapahtunut ennen kuin suljin napsahti umpeen tai pensselinveto vangitsi hänet asentoonsa. Mitään ei myöskään tule tapahtumaan enää kuvan jälkeen. Kuva on itsenäinen kokonaisuus vailla historiaa ja tulevaisuutta. Elokuvat sen sijaan yksinkertaisesti hämäävät silmää. Filmiruudut vaihtuvat tarpeeksi nopeasti luodakseen liikkeen illuusion. Tällöin yksittäiset kuvat menettävät merkityksensä, ja sarja kuvia muuttuu yhdeksi, rikkumattomaksi janaksi. Menneet ja tulevat aikamuodot menettävät merkityksensä jatkuvan preesensin hallitessa kerrontaa. Kirjallisuudessa tällaiset pohdinnat sen sijaan ovat yhdentekeviä, koska ruumis ei ole läsnä kirjan sivulla.

Sarjakuva sen sijaan on kirjaimellisesti sarja kuvia, jossa yksittäinen ruutu on lähes yhtä tärkeä kuin niiden jakso. Ongelma syntyy, kun kussakin näissä ruuduissa esiintyy hahmo, jonka voidaan olettaa olevan jossakin suhteessa sitä edeltävään ja seuraavaa. Jotenkin tämän ruutujen välisten viittausten ja toistuvien elementtien kautta syntyy peräti liikettä liikkumattomista kuvista.

Eräs kuuluisimmista kuvista koko sarjakuvahistoriassa löytyy Teräsmies lehden ensiesiintymisessä vuonna 1938 Action Comics nro. 1 -lehdestä. Kuvassa Teräsmies on nostanut vihreän auton päänsä päälle valmiina murskaamaan sen maata vasten. Kuva on ”vanginnut miehen kesken liikkeen, ojentautuneena vasemman jalan varpaidensa varaan kuin lähtien lentoon”, kuten skotlantilainen sarjakuvakäsikirjoittaja Grant Morrison on todennut. ”[A]lusta lähtien Teräsmies oli jatkuvassa liikkeessä”. (1)

Mutta tietenkään hän ei liiku. Vasta kaksi vuotta myöhemmin yleisö näkisi Teräsmiehen liikkeessä kun Ruben Fleischer animoi hänen seikkailunsa. Mutta Teräsmies sellaisena kun Joe Shuster hänet piirsi, ei ikinä loikkaa kahdeksankerroksisen talon ylitse tai juokse pikajunaa nopeammin. Lähes kahdeksankymmentä vuotta myöhemmin hän ei vieläkään ole edes murskannut autoa maankamaraa vasten. Sarjakuvaruudussa Teräsmies on staattinen hahmo; steriili ja liikkumaton, kuin herooisesti alaston marmoripatsas, joka on jähmettynyt ruudun vangiksi.

Sarjakuvallinen keho on auttamatta keho, jota lukija voi vain katsella. Shuster pyrkii esittämään Teräsmiehen kehon voimakkaana ja väkevänä. Hän tekee tämän kahdella tavalla: ensinnäkin hän on piirtänyt Teräsmiehen lihaksikkaaksi ja toiseksi hän on piirtänyt tämän tekemään fyysisesti mahdottomia urotöitä. Kumpikin näistä kehollisuuden esittämisen tavoista perustuu kehollisuuden jonkinasteiseen abstrahointiin. Sarjakuvakerronnassa tällainen abstrahointi on välttämätön hyve. Esimerkiksi karrikatyyrien perinne pohjaa puhtaasti siihen, että ihminen voidaan typistää pelkästään ilmiselvimpiin kasvonpiirteisiinsä. Samoin myös tapa esittää moraalisesti arveluttavat ihmiset fyysisesti vastemielisinä (William Shakespearen Rikhard III, Charles Dickensin Fagin, jne.) pohjaa samankaltaiseen esittämisen perinteeseen. Kuten sarjakuvateoreetikko Scott McCloud on todennut, ”kun me abstrahoimme kuvan piirtämällä sen, me emme niinkään eliminoi yksityiskohtia kuin keskitymme tiettyihin yksityiskohtiin” (2). Esittämällä Rikhard III kyttyräselkäisenä, ”rujona luodenkantona” Shakespeare keskittyy Rikhardin moraaliin tiettynä yksityiskohtana ja jättää hänen muut (myös fyysiset ominaisuutensa) vähemmälle huomiolle. Samalla tavalla Teräsmies on piirretty niin, että hänen väkevyytensä on hänen pääasiallinen ja huomiota herättävin piirteensä.

Teräsmiehen usein ivatut trikoot ovat nimenomaan tällainen piirre, joka pakottaa keskittymään yhteen asiaan poistamalla muut yksityiskohdat. Shuster ja Teräsmiehen käsikirjoittaja Jerry Siegel lainasivat ajatuksen supersankarien trikoisiin sirkuksen voimamiehiltä ja painonnostajilla, joiden tapauksessa funktio oli samalla tavalla abstrahoiva ja karrikoiva. Yksinkertaisen kankaan tarkoitus oli paljastaa kaikki kehon kaaret ja näyttää lihakset, jotka voimannäytteet saivat pullistelemaan. Aivan kuten – McCloudia siteeratakseni – ”riisumalla kuvan sen perimmäiseen ’merkitykseen’ taiteilija voi korostaa tuota merkitystä tavalla, johon realistinen taide ei pysty”, (3) voimannostaja korostaa omaa kehollisuuttaan riisuutumalla käytännössä alastomaksi. Kuva ei tukkiudu ylimääräisestä semioottisesta painolastista.

Kuvaavaa onkin, että halutessaan naamioitua lehtimies Clark Kentiksi, Teräsmies riisuutumisen vastakohtana pukeutuu pukuun ja silmälaseihin. Hän kirjaimellisesti lisää yksityiskohtia itseensä, jolloin hän muuttuu abstraktiosta todelliseksi henkilöksi, jolla on nimi, ammatti ja silmälasit. Kukaan ei pysty arvaamaan, että Clark Kent on vaatteidensa alla Teräsmies, koska jälkimmäisenä tämä näyttäytyy puhtaaksi lihasmassaksi tiivistyneenä voimana. Mutta kun hän riisuutuu, tämä fyysisyys muuttuu ilmiselväksi. Alastomana (trikoot vain tuskin rikkovat tätä illuusiota) sankarin keho on typistetty symboliksi, ruumiillisuuden karrikatyyrimäiseksi abstraktioksi.

Tässä mielessä varhaiset Teräsmies-sarjakuvat (yhdessä lukuisten muiden supersankarisarjakuvien kanssa) kuitenkin kuuluvat selkeästi siihen lajityyppiin, jonka Linda Williams on nimennyt ”ruumisgenreksi” (body genre). Nämä genret, joihin kuuluvat kauhu, pornografia ja melodraama, saavat kattokäsitteensä siitä, että ne keskittyvät kuvaamaan ”intensiivisen tuntemuksen tai tunteen vallassa olevan kehon spektaakkelia” (4). Siinä, missä esimerkiksi kauhussa tämä spektaakkeli on väkivalta ja sen herättämä pelko, supersankarisarjakuvissa se on tietenkin yli-inhimillinen voimanosoitus. Tärkeää on kuitenkin huomata, että toisin kuin kauhussa, lukijan ei itse ole tarkoitus vuorostaan kokea näitä tuntemuksia.

Tällainen affektiivinen samaistuminen olisikin mahdotonta, koska supersankarin kehollisuus on kuitenkin aina väistämättä outoa. Tämä johtuu siitä, että kokemisen sijaan se on tarkoitettu katseltavaksi. Ihmisen pääasiallinen kokemus kehollisuudesta sen sijaan on päinvastainen. Me emme ole tottuneet katsomaan omaa kehoamme, vaan kokemaan sen intiimisti sisältä päin, elintoimintojen, aistihavaintojen ja liikkeen kokemusten yhteen nivoutumana. Ihminen havaitsee kehoaan siis sisäänpäin, kun taas keho visuaalisena kokemuksena suuntautuu aina ulospäin, kohti toisen vartaloa; jopa peilistä heijastuva alaston ruumis, joka nimellisesti kuitenkin kuuluu ”minulle”, tuntuu vähintään oudolta jo pelkästään, koska se on kaksiulotteinen ja väärin päin – puhumattakaan siitä, että se matkii liikkeitäni hälyttävän ivallisella täsmällisyydellä.

Sarjakuvien kehollisuus on aina asteen vierasta taidemuodon visuaalisen luonteen tähden. Erityisesti supersankarisarjakuvat keskittyvät kuvaamaan kehollisuutta ulkopäin, koska niiden tarinat keskittyvät niin voimakkaasti supersankarin ruumiin spektaakkeliin. Tällainen kehollisuus koetaan kuitenkin samalla tavalla vieraana ja staattisena, aivan kuten marmoriveistosten kylmä ruumiillisuus. Se on poseeraavaa ja kliinistä, mitä sarjakuvaruudun pysähtyneisyys edelleen korostaa. Avatessani Teräsmies-lehden pystyn tuijottamaan häntä niin kauan kuin haluan ja erottamaan ja erittelemään kaikki lihasten kaaret. Kuten kirjallisuustieteilijä Genie Babb on todennut, tällainen katalogimainen vartalon muotojen ja asentojen kuvaus tekee kuvatusta kehosta aina ”toisen”. Koska Teräsmiehen spektaakkelimaiset, fyysiset urotyöt ovat niin keskeisiä kerrotulle tarinalle, on hän auttamatta samalla myös se hahmo, johon lukija samaistuu vähiten. ”[M]itä yksityiskohtaisempi hahmon ulkonäkö on, sitä tietoisempi lukija on etäisyydestä lukijan ja hahmon välillä”, Babb kirjoittaa. (5) Sarjakuva asettaa aina lukijansa supersankarin ruumiin ulkopuolelle, ja toisin kuin vaikkapa elokuvallisessa kauhussa, jossa lukija tulee tietoiseksi väkivallan kohteena olevasta kehosta, sarjakuvan lukija tulee tietoiseksi omasta kehollisuudestaan.

Vastakohdaksi kehon ulkokohtaiselle kuvaukselle Babb esittää kahta kerronnallista rekisteriä: eksteroseptinen (exteroception) ja interoseptinen (interoception) representaatio. Eksteroseptiolla Babb tarkoittaa kehon ja sen ulkopuolisen maailman välisen suhteen kuvausta. Tällaisia ovat esimerkiksi erilaisten aistihavaintojen kuvaukset. Interoseptio taas on sen vastakohta, eli kehon sisäisten kokemusten kuvaus (nälkä, kipu sisäelimissä, jne.). (6) Vaikka kaunokirjallisuus on jossain määrin etuoikeutettu tällaisten kokemusten fokalisoimisessa, myös sarjakuvat kykenevät esittämään tällaisia prosesseja. Oiva esimerkki eksteroseptisistä ja interoseptisista kehollisuuden sarjakuvallisen esittämisen tavoista löytyy muun muassa yhdysvaltalaisen sarjakuvataiteilija Charles Burnsins Musta aukko -sarjakuvasta (julk. koottuna 1995, suom. 2005). Musta aukko on kertomus ryhmästä teinejä, jotka asuvat Seattlen esikaupungeissa 1970-luvulla. Kun heidän keskuuteensa puhkeaa mystinen tautiepidemia, he huomaavat kehojensa muuttuvan kammottavilla ja käsittämättömillä tavoilla. Sarjakuvassa Burns seuraa kahden nuorukaisen, Keithin ja Chrisin, elämää heidän lihansa hiljalleen antautuessa taudille. Tässä mielessä Musta aukko muistuttaakin lähes potilaskertomusta, koska patologin pikkutarkkuudella se tarkastelee taudin vaikutuksia ihmisruumiiseen.

Toisin kuin Shuster ja Siegel, Burns ei kuitenkaan tyydy tarkastelemaan ruumiita ulkopuolelta vaan sukeltaa jatkuvasti niiden sisälle kuvaamaan sitä, miten tauti etenee ja miten sen muuttaa ihmistä sekä – mikä tärkeintä – miltä muutokset tuntuvat (ei lienekään sattumaa, että Musta aukko alkaa sammakon ruumiinavauksella; sarjakuvan ensimmäinen kuva on kirjaimellisesti haava, jonka lävitse tuijotamme ruumiin sisälle). Korostaakseen eksteroseptiota monet sarjakuvan henkilöistä kertovat ääneen sen, miltä heistä tuntuu. He kertovat, onko heillä kylmä, miltä suudelma maistuu, miltä penis tuntuu sisällä, jne. Sen lisäksi Burnsin sarjakuva on tietenkin täynnä kuvia epämuotoutuneista kehoista, mutta pelkän väkivaltaisesti mutatoituvan lihan ulkokohtaisen spektaakkelin lisäksi Burns myös piirtää kehossa tapahtuvien muutosten vaikutukset havaintoihin. Sekä Keithiä että Chrisiä vaivaavat tartunnan ja sen pelon aiheuttamat painajaiset. Kumpikin myös käyttää auliisti alkoholia ja huumeita, mikä sekoittaa heidän aivokemiansa aiheuttaen erilaisia näkyjä ja vääristymiä. Nämä muutokset havainnossa ovat aina sidoksissa ruumiin tilojen muutokseen huumeiden ja mutaation kautta. Kuten Burns itse on huomauttanut, hänen kiinnostuksensa tartunnan, taudin ja kehollisuuden teemoihin tuo mieleen Merleau-Pontyn havainnon fenomenologian: ”Luulen, että kyse on kiinnostuksestani mielen ja ruumiin erotteluun. Ja siihen, miten keho voi manifestoida psykologisia tiloja… niin kuin Chester Gould piirsi groteskeja pahiksia näyttääkseen, että he ovat groteskeja, minä teen sarjakuvia kuten ’Teen Plague’, missä paholaisen ihottuma alkaa levitä tytön nivusista. Siinä on läsnä psykologisen tilan hyvin kirjaimellinen manifestaatio” (7).
Tärkeää lukijan kannalta on kuitenkin, että nämä muutokset eivät rajoitu pelkästään ruutujen sisälle. Ne muuttavat myös ruutujakoa, niiden muotoja ja niin edelleen tehden hyvin selväksi sen, miten lukeminen fyysisenä kokemuksena muuttuu ruumiin muuttuessa.

Babbin mukaan näiden kehollisuuden esittämisen tapojen kautta lukija samaistuu esitettyyn kehoon, mutta kuten olemme huomanneet, Shuster ja Siegel eivät esitä Teräsmiestä hahmona, jonka lihaksia särkee tai joka värisisi kylmyydestä. Hän ei edes värähdä kun häntä ammutaan Action Comics nro. 1 -lehdessä. Tuo kuva Teräsmiehestä, josta luodit kimpoavat, lieneekin jonkinasteinen halveksuva kannanotto tavalliseen hauraaseen kehollisuuteen ja samalla Teräsmiehen ruumiillisuutta määrittelevä hetki. Teräsmies antaa kuolettavankin vamman vain valua harteiltaan, kun meille muille kuolema, tietoisuus kuolevaisuudesta ja lihamme vääjäämätön rappio ovat elimellisimpiä kehollisuuden kokemuksia. Tämä ajatus Teräsmiehen ruumiillisesta ylivoimaisuudesta onkin niin keskeistä hahmolle, että tämä kohtaus, jossa Teräsmiestä ammutaan, esiintyy lähes kaikissa Teräsmies-adaptaatioissa.

Yleisesti ottaen yli-inhimillisyys on oiva esimerkki siitä, miten supersankarit tarjoavat lukijoilleen vain vähän fyysistä tarttumapintaa, joista kirjallisuustieteilijä Dean Stockwell on käyttänyt termiä ”tekstuuri” (texture). Nämä tekstuurit ovat tekstissä olevia elementtejä, joille on vastine todellisessa maailmassa ja ennen kaikkea lukijan tekstin ulkopuolisessa kokemuksessa. Stockwellin mukaan nämä elementit toimivat ”identiteetin perusyksikkönä lukijan ja kaunokirjallisen työn välillä” (8). Fyysisten kokemusten välittämisessä ekstero- ja interoseptiset representaatiot ovat avainasemassa. Teräsmies tulee kieltäneeksi kaikista vähäisimmätkin näistä tekstuureista, ja fyysinen kokemus uupuu Siegelin ja Shusterin sarjakuvista kokonaan. Kerronta ei edes viipyile Teräsmiehen lyöntien aiheuttamissa vammoissa, vaikka väkivalta – jos jokin – on ruumiillinen kokemus; kenenkään luut eivät murru eivätkä he vuoda verta, ja hahmojen kehot pysyvät staattisina. Mutta, kuten esimerkiksi Grant Morrison on huomauttanut, varhaisten Teräsmies-lehtien lukeminen on fyysinen kokemus. Tuo fyysinen kokemus on vain otettu pois hahmoilta ja annettu kerronnalle itselleen. Teräsmies ei välttämättä ole liikkeessä, mutta lukija on.

Silläkin uhalla, että seuraava rinnastus kuulostaa auttamattoman teennäiseltä, väitän, että Shuster ja Siegel loivat modernin sarjakuvan samalla tavalla kuin Shakespeare loi modernin länsimaisen kirjallisuuden – niin korkealentoiselta kuin se kuulostaakin. Toki niin Action Comics nro. 1 kuin Richard III ei syntynyt tyhjiössä, vaan niitä edelsi ja ympäröi rikas ja merkittävä traditio, mutta vedenjakajina niiden merkitystä ei voi kiistää. Aivan kuten on olemassa kirjallisuus ennen ja jälkeen Shakespearen, niin on olemassa myös sarjakuva ennen ja jälkeen Teräsmiehen, ja ero näiden kahden välillä on yhtä selkeä kuin antiikin tragedian ja Ibsenin. Psykologisen tarkkanäköisyyden sijaan Teräsmies vain toi liikkeen sarjakuviin, ja tuli samalla luoneeksi dynaamisen ja ruumiillisen sarjakuvasankarin.

Kuten Morrison on todennut, se, mitä sankari tekee, on tärkeämpää kuin se, mitä sankari sanoo (9). Varhaiset Teräsmies-sarjakuvat ovat oiva esimerkki kirjoittamisen muinaisesta maksiimista: ”Näytä, älä kerro”. Ilman Siegelin sanoja lukija pystyy pelkistä Shusterin piirustuksista ymmärtämään, mitä tarinassa tapahtuu, sillä Teräsmies on, kuten todettu, ennen kaikkea fyysinen hahmo. Hänen seikkailunsa koostuvat siitä, että hän loikkii paikasta toiseen, lyö ja heittelee pahiksia ja murskaa autoja paljain käsin. Toisin kuin varhaisemmat, pulp-kirjallisuuden traditiosta inspiraationsa ammentavat sankarit (kuten Lee Falkin Mustanaamio), Teräsmies ei ratkaissut rikoksia, vaan hänen urotyönsä muistuttivat enemmän sirkuksen voimamiesten näytöksiä, joissa jännitys koostui siitä, miten äärimmäinen hänen fyysinen voimasuorituksensa oli. ”Whodunnitin?” sijana keskeinen kysymys oli ”What can he do?”

Tämän fyysisen voiman ja dynaamisuuden vaikutelman Shuster loi karkeilla mutta ilmeikkäillä piirroksilla. Silloisten painokoneiden kehnosta laadusta huolimatta hän onnistui piirtämään hahmoja, jotka olivat elekieleltään rikkaita, usein liioiteltuja ja ekspressionistisia, usein askeleiden välissä, kyyristyneitä valmiina loikkaamaan, nojaten tai muuten vain liikkeessä. Ensimmäisissä Teräsmies-tarinoissa vain harvoin hahmot seisovat suorana paikallaan, mikä luo odotuksen liikkeestä, joka sitten toteutuu ruutujen välissä heidän hypätessään seuraavassa ruudussa kuvan poikki suoraan toimintaan. Morrison onkin verrannut Shusterin tyyliä hidastettuun animaatioon.

Teräsmiehen ero sitä edeltäneisiin sarjoihin on ilmiselvä. Verrattuna esimerkiksi Rudolph Dirksin Kissalan poikiin tai Winsor McCayn Pikku Nemoon, joita hallitsi varhaisempien sanomalehtisarjakuvien jäykkä ja formaali muotokieli, Teräsmiehessä tapahtuu hirvittävän paljon ruutujen välissä. Esimerkiksi siinä, missä Pikku Nemossa yksi tapahtuma hallitsee koko sivun pituista strippiä (oli kyse sitten puun kasvamisesta mahdottoman suureksi tai sängyn muuttumisesta vaunuiksi), Teräsmies saattaa ruutujen välissä hypätä kaupungin laidalta toiselle tai heittää miehen oven läpi. Näissä varhaisemmissa sarjoissa stripin tapahtuma on sidottu kokonaisuudessansa yhteen paikkaan ja Pikku Nemon tapauksessa liikkuminen paikasta toiseen vaatii itsessään uuden stripin. Teräsmies vähät välittää tällaisesta paikan ja ajan ykseydestä. Tila ”katoaa ruutujen väliseen tyhjään tilaan”, kuten Morrison kirjoittaa. ”Sankarin seuraaminen ruudusta toiseen oli kuin sijoiltaan menemistä [dislocation], joka vihjasi niin yli-inhimillisestä aistimuksesta kuin mahdottomasta nopeudesta”. (10)

Tällainen sijoiltaan meno on mahdollista vain sarjakuvissa, koska niitä hallitsee yksittäisen kuvan ja sarjan välinen jännite. Kuten aikaisemmin mainitsin, elokuva luo liikkeen illuusion väläyttämällä katsojan silmien edessä 24 kuvaa sekunnissa, jolloin yksittäistä kuvaa ei kykene enää erottamaan sarjasta. Katsoja katsoo, miten tarina keritään auki. Kirjassa taas tekstuaalinen tila on formaalisti jäsennelty luettavaksi useimmissa tapauksissa vasemmalta oikealle ja ylhäältä alas, ja vaikka lukijan on ehkä kuljettava tarinassa eteenpäin, keriytyy se jälleen auki hänen edellään. Sarjakuvat taas ”sallivat konvergenttien ja divergenttien tietojen samanaikaisen esittämisen erilaisten visuaalisten elementtien sommitelmien kautta sarjakuvasivun yhteen sitovassa tilassa”, kuten Gene Kannenberg, jr. kirjoittaa (11).

Sarjakuvaa lukiessa lukija on aina väistämättä tietoinen siitä, että yksittäinen kuva johtaa toiseen; Teräsmiehen loikka lennättää hänet seuraavassa ruudussa kaupungin halki ja Chrisin ja Keitin kehot Mustassa aukossa muuttuvat taudin (ja tarinan) edetessä. Sarjakuvasivulla sekä mennyt, nykyinen että tuleva aikamuoto ovat kaikki läsnä. Samalla lukija on myös tietoinen sarjakuvasivusta tilana, joka koostuu useista elementeistä. Näihin elementteihin kuuluvat erillisten ruutujen lisäksi mahdollisesti myös piirrokset, puhekuplat, kertojaäänet, äänitehosteet ja niin edelleen. Pakottaessaan lukijan navigoimaan niiden välillä sarjakuva tulee pakottaneeksi lukijan kokemaan sarjakuvan sivun fyysisenä tilana, jonka poikki hän liikkuu.

Fyysinen kokemus syntyy nimenomaan siitä, että vaikka Teräsmies itse ei liiku, lukija sen sijaan liikkuu; hän liikkuu ruudun sisällä elementistä toiseen, ruudusta ruutuun ja lopulta sivun poikki seuraavalle, ja siksi Morrisonin käyttämät sanat ”animaatio” ja ”sijoiltaan meno” ovat kuvaavia. Ne kertovat siitä, että kerronta itsessään oli kuin fyysinen kokemus aivan kuin Teräsmies itsessään olisi lyönyt myös lukijaa. Frederic Werthamista harvoin puhutaan mairittelevasti sarjakuvapiireissä, mutta vähintään yhdessä asiassa hän oli oikeassa; sarjakuvan lukeminen on fyysinen kokemus, joka voi muuttaa lukijaansa perusteellisella tavalla. Teräsmies ei liiku, mutta kuvasta kuvaan hän käytännössä lentää ja juuri tämä jaksollisen kerronnan elimellisyys sarjakuvakerronnalle luo sen oudon jännitteen, joka on vanginnut sarjakuvallisen kehon; se on jatkuvassa liikkeen ja pysähtyneisyyden tilassa, ja nimenomaan tuo jännite ruutujen välissä herättää sarjakuvan henkiin.

VIITTEET:
(1) Morrison 2011, 6.
(2) McCloud 1993, 30.
(3) Ibid.
(4) Williams 1991, 4.
(5) Babb 2002, 210–211.
(6) Ibid., 203–204.
(7) Sullivan 1992.
(8) Stockwell 2007, 148.
(9) Morrison 2011, 6.
(10) Ibid., 11.
(11) Kannenberg 2001, 176.

LÄHTEET:
Babb, Genie 2002: Where the Bodies are Buried: Cartesian Dispositions in Narrative Theories of Character. Narrative, nol. 10, nr. 3, 195–221.

Kannenberg, Gene, Jr. 2001: The Comics of Chris Ware: Text, Image, and Visual Narrative Strategies. Teoksessa The Language of Comics; Word and Image. Toim. Robin Varnum & Christina T. Gibbons. Jackson: University Press of Mississippi.

McCloud, Scott 1993: Understanding Comics: The Invisible Art. New York: Harper Perennial.

Morrison, Grant 2011: Supergods – Our World in the Age of the Superhero. London: Random House.

Stockwell, Peter 2007: Texture and identification. European Journal of English Studies, vol. 9. no. 2, 143–154.

Sullivan, Darcy 1992: The Charles Burns Interview by Darcy Sullivan. The Comics Journal #148 (Helmikuu 1992). Lainattu 11.7.2017. http://www.tcj.com/the-charles-burns-interview-by-darcy-sullivan/.

Williams, Linda 1991: Film Bodies: Gender, Genre, and Excess. Film Quarterly, Vol. 44, No. 4 (Summer, 1991), 2–13.

frontpageteaser: 
Sarjakuvahahmon kehoa hallitsee outo jännite, joka ei ole läsnä missään muussa taidemuodossa.
articleimage: 
Language: 
finnish