Scroll To Top

Wendersin enkelit ja mimesis

Teksti: Marko Gylén 20.1.2018
Kuvat: Ruutukaappauksia Wim Wendersin elokuvista (Yle Areena)

Varoituksia: Sisältää juonipaljastuksia ja juonen paljautta. Tämä ei ole taidekritiikki. Tämä ei ole edes epäajankohtainen teostutkimus tai -analyysi.

Kuukausi sitten, jouluaaton aattona esitettiin Ylen Teema-kanavalla Wim Wendersin elokuvat Berliinin taivaan alla (Der Himmel über Berlin, 1987), ja sen jatko-osa Niin kaukana, niin lähellä! (In weiter Ferne, so nah!, 1993).

Elokuvat sijoittuvat tekohetkiensä nykyaikaan, mutta ovat fantasiaa. Niissä näkymättömät enkelit tarkkailevat ihmisiä, etsivät henkisyyden pilkahduksia ja kirjaavat niitä ylös. Enkelit ovat uteliaita sen suhteen, miten ihmiset oikein kokevat elämänsä. Heiltä itseltään puuttuu kuolevaisten ruumiillisuus. Enkelien näkökulma esitetään elokuvassa mustavalkoisena, mikä kuvastaa tätä ”puutetta”.

Molemmissa elokuvissa päähenkilöenkeli putoaa tai pudottautuu ihmiseksi ja yrittää sovittautua uuteen asemaansa.

Berliinin taivaan alla -elokuvassa Damiel (Bruno Ganz) päättää ryhtyä ihmiseksi, koska on mieltynyt sirkusakrobaatti Marioniin (Solveig Dommartin) mutta ennen kaikkea koska on ylipäätään kiinnostunut ihmisten elämästä. Damiel ja Marion saavat toisensa elokuvan lopussa. Niin kaukana, niin lähellä! -elokuvassa taas jatketaan tästä, kuusi vuotta myöhemmin, jolloin Cassiel (Otto Sander) putoaa ihmiseksi pelastamaan parvekkeelta pudonneen lapsen, mutta joutuu demonisemman Emit Flestin (Willem Dafoe) johdattamana syrjäytyneeksi ja rikolliselle uralle, mikä lopulta vie kuolemaan.

Pohdin tässä, missä määrin nämä elokuvat ovat draamallisen mimesiksen metaforia, tai vähän sen ylikin.

Enkeli Rafaela ja kuvien ahdistus

Antiikin kreikan taidefilosofialle keskeinen käsite ”mimesis” käännetään yleensä jäljittelyksi ja se tarkoittaa myös muun muassa matkimista ja esittämistä ja se samastetaan toisinaan representaation käsitteeseen. Käsitän kuitenkin tässä tekstissäni (keskeneräisen tutkimukseni pohjalta) draamallisen mimesiksen olevan tapahtuma, jossa vasta konstruoituu näyttämöllinen ”välimatka” ja yleisö tuon ”mimeettisen etäisyyden” päähän sekä samalla näyttelijä ja näytelmä hahmoineen, ja tämä konstruktio pidetään tietyllä tavalla jännittyneen pidättyneesti auki näytelmän keston ajan. Näytelmässä jokin, esimerkiksi näyttelijä, joka ei ole itsenään läsnä, esittää toista, esimerkiksi henkilöhahmoa, joka ei myöskään ole itsenään läsnä. Niin ikään yleisön edustaja ei ole läsnä itsenään tai arki-ihmisenä vaan yleisön edustajana, mikä ilmenee siinä, että hän ei riennä sen paremmin tervehtimään näyttelijätuttavaansa kuin estämään näytelmän murhaa, vaan istuu pidättyneenä paikoillaan. Nämä ei-itsenään-läsnä-olemiset voidaan ajatella mimesiksen perustekijöiksi (tai perustaviksi perustattomuuksiksi, ammottavuuksiksi), tulkittiinpa mimesis sitten ”jäljittelyksi” tai miksi hyvänsä. Kyse ei täten kuitenkaan ole representaatiosta tai kuvasta, vaan ennemmin keinosta pidättyä arjen keskellä sen ihmettelijäksi. [1]

Nämä elokuvat ovat jo perusasetelmaltaan melko ilmeisiä metaforia mimesiksestä ja yleisösuhteesta. Enkelit eivät voi osallistua maailmaan vaan seuraavat sitä yleisönä ja etsivät muistettavia lausahduksia tai mieleenpainuvia sattumuksia. Samalla he miettivät, millaista olisi elää näkemänsä kaltaista elämää. He eivät ole läsnä, vaan pidättyneinä pois ihmisten maailman toiminnasta. He kyllä liikuttuvat ihmisistä ja ottavat siten nämä tosissaan, mutta tietty etäisyys säilyy. Jopa kun Cassiel katsoo järkyttyneen voimattomana itsemurhan tekijää, meille elokuvan katsojille paiskautuu eteen kysymys siitä, mitä enkeli tietää ihmisten kuolemanjälkeisestä elämästä, kun reaktio on se, mikä Cassielilla on. Enkelihän oletettavasti näkee elämän ja kuoleman ”lavasteiden” taakse, vai näkeekö? Kun enkeli sitten on pudonnut ihmisten maailmaan, hän ei myöskään unohda enkelinä oloaan, vaan hänen on aluksi vaikea toimia oikein, siten kuin ihminen. Hän ei osaa oikeita vuorosanoja eikä osaa näytelläkään ihmistä.

Lord ist extra

Peter Falk esittää elokuvissa itseään, tai oikeastaan autofiktiota, jos ei uskota Peter Falkin oikeasti olevan entinen enkeli. Autofiktiivisyys rakentaa sillan mimeettisen etäisyyden yli, eikä katsoja lopulta tiedä kummalla puolella Falk on. Berliinin taivaan alla -elokuvassa ollaan tekemässä toiseen maailmansotaan liittyvää elokuvaa, jossa Falkin on määrä näytellä. Kuljetaan lavasteissa, sovitetaan hattuja. Berliiniläiset tunnistavat hänet Columboksi, tunnetuimmaksi roolihahmokseen, jonka me katsojat myös tunnemme. Falk tekee piirustuksia elokuvan kuvausten statisteista ja muista ihmisistä, joita hän kohtaa. (Hän oli todellisuudessa myös piirrostaiteilija, minkä voi nykyisin tarkistaa Googlesta, toisin kuin elokuvien aikaan; elokuvan katsoja samastuu Falkin mallien epäileviin ajatuksiin Falkin piirtäjän kyvyistä.) Ajatuksissaan Falk leikkii statistia tarkoittavalla extra-sanalla: ”These people are extras, extra people. Extras are so patient. They just sit... Extras. These humans are extras, extra humans...” Paljon myöhemmin Damielin muututtua ihmiseksi, hän juo kahvia kioskissa ja näkee Lord-savukkeiden mainoksen: ”Lord ist extra”. Elokuva ei sen enempää nosta asiaa esille, mutta herää kysymys, missä on poissaoleva / erityinen / kärsivällinen Jumala-statisti.

Damiel siis päättää pudota ihmiseksi. Putoaminen tapahtuu Cassielin avustuksella ja Berliinin muurin tuntumassa tai puolelta toiselle vaihtaen, kuin ”loikaten”. Muurin toisella puolella ruoho on kirjaimellisesti vihreämpää tai ainakin värielokuvaa. Aikansa etsittyään Damiel löytää Marionin Nick Caven konsertin läheltä. Damiel ojentaa drinkin ja punaisiin pukeutunut Marion alkaa lausua elämäntarinaansa ulkoa opetelluin runollisin säkein eli hän vaihtaa mimesiksen puolelle. Monologissa korostuvat elämän sattumallisuus sekä sattumallisuuden lopettava päättäväisyys. Parin sivukuva vaihtuu hahmojen frontaalikuvaksi. Monologi viittaa melkein suoraan Berliinin jaettuuteen. Miehestä ja naisesta tulee pari, kuten Saksoista kolme vuotta myöhemmin. Seuraavassa kohtauksessa Damiel, ennen enkeli ja nyt mies, pohtii niin ikään runollisin säkein sitä, miten lapsi sai alkunsa viime yönä, ja on heidän yhteinen kuvansa.

Berliinin taivaan alla -elokuvassa ylitetään mimeettinen etäisyys. Enkeli putoaa tarkastelemaansa maailmaan. Peter Falk näyttelee autofiktiota. Pari löytää toisensa, kuten tavanomaisessa juonessa kuuluukin tapahtua mutta samalla aiemman mimeettisen etäisyyden yli, ja siten elokuvan katsoja vieraannutetaan tajuamaan, että hän on uppoutunut mimesiksen katsomiseen. Berliinin muuri alkaa merkitä mimeettistä etäisyyttä: yleisöksi asettuminen ja todellisuuden poissaolo vallitsevat muurin molemmin puolin mainoksina, propagandana, kaikennäkevänä vakoiluna, kyräilynä.

Peter Falk ja autofiktiivisen piirroksen katsoja

Kuusi vuotta myöhemmin muuri on murtunut niin todellisuudessa kuin Niin kaukana, niin lähellä! -elokuvassakin. Cassiel, joka edellisessä elokuvassa on ollut ennemminkin viileän isällinen hahmo verrattuna ihmisistä innostuneeseen Damieliin, on nyt hieman eksyksissä oleva ja yksinäinen. Häntä tukee Rafaela (Nastassja Kinski).

Koko elokuva on oikeastaan sitä, että ylevä, verkkainen ja syvämietteinen lähtökohta, Gorbatšovin Tjuttšev-sitaatteineen, vaihtuu tragikomediaksi. Jonkinasteisessa epäloogisuudessaan komediallisuutta noudattavat juonisäikeet kehkeytyvät traagisempaan ratkeamiseensa. Kun Cassiel putoaa ihmisten maailmaan, tämä vaihdoksen kehkeytyminen käynnistyy. Hyväuskoisen Cassielin syrjäytyminen, alkoholismi, rikollisuus ja niistä syntyvä tarve hyvittää tekonsa seuraavat toisiaan juonen kaaressa.

Elokuvan henkilöhahmot ovat jo vakiintuneesti enkeleitä tai pudonneita enkeleitä, koska se kuuluu jo tarinaan ja elokuvayleisö odottaa sitä. Jatko-osassa on toisin sanoen pakko ottaa jo annettuna edellisessä osassa luotu maailma ja sen logiikka. Se taianomaisuus, joka on mimeettisen tai näyttämöllisen etäisyyden vaihtoa ja ylitystä, puuttuu, mikä saattaa antaa vaikutelman siitä, että tämä toinen elokuva on hieman ”heikompi” kuin ensimmäinen. Kuitenkin voi väittää, että tämä elokuva vasta tekee ensimmäisen siksi, mihin se oli omiaan. Se täydentää ensimmäisessä avatut teemat.

Mimesis tarkoittaa esityksen yleisön konstruktiota ja mahdollistaa vain siten, että yksi ei-itsenään-läsnä-oleva voi ”esittää” toista ei-itsenään-läsnä-olevaa. Katsoja pidätetään ”unohtamaan” todellisuus ja seuraamaan epätodellista juonta, tenhoutumaan ja liikuttumaan sen voimasta. Jotta katsoja pysyy juonta seuraavana katsojana, juonen on oltava jännitteinen ja jännitteen odotetaan purkautuvan tai paljastuvan. Katharsis, so. juonen jännitteeseen perustuva puhdistuminen, on täten rakentunut jo katsojuudessa sinänsä, siinä, että ollaan yleisöjä, tenhottuja pois arkitoiminnasta jonkin liikuttavan esityspaljauden ääreen. Näytelmässä ja elokuvassa tällä esityspaljaudella on elettävä ajallinen kestonsa, ja siksi juonen on oltava jännitteinen. [2]

Berliiniin kuulumattomuus

Aika itse, nurinkurinen Emit Flesti, sanookin, ettei Cassiel kuulu maailmaan, koska on epäsäännöllinen (irregular).

Tulee selväksi, että Cassielin tekemät valinnat ja enkelinä ollessaan havainnoimansa ihmiselämät kietoutuvat vääjäämättä yhteiseksi kohtalonomaiseksi juonivyyhdeksi. Cassiel hyväksyy saamansa roolin (sic) ja yrittää järjestää kaiken parhain päin. Tapahtuu käänteitä, hieman epäloogisiakin, langat solmiutuvat kuitenkin yhteen ja lopulta päädytään tragediaan. Epäsäännöllisyys, ajan rytmiin ja maailman menoon sopimattomuus, vie ennustettavaan kohtalokkaaseen loppuun, vaikka lähtöasetelma on koominen. Näin Niin kaukana, niin lähellä! korostaa Berliinin taivaan alla -elokuvan romanttisen komedian tyyppiä, vaikka ensimmäisessä elokuvassa juoni ei olekaan yhtä tärkeällä sijalla tai on yksinkertaisempi.

Elokuvan nimi Niin kaukana, niin lähellä! tuo esiin, että jännite kaukaisuuden ja läheisyyden välillä tai niiden sotkeutuessa (niin kaukana ja kuitenkin niin lähellä) vallitsee sekä esityksellisessä etäisyydessä että kohtalollisessa juonen jännityksessä. Nämä puolet ovat samaa: se, että pysytään pidättyneinä yleisön etäisyydellä, edellyttää ja tuottaa juonen jännitteistä keriytymistä. Lisäksi samaan jännitteeseen kuuluu, että näyttämö on lähellä ja kuitenkin juonen tapahtumat kaukana toisessa maailmassa, ja myös se, että juonen tapahtumat ovat fiktiota ja kuitenkin liikuttavat, sekä vielä se, että tragediassa onnistuminen on lähellä mutta jää kuitenkin saavuttamatta.

Elokuvan loppu toistaa hieman muunnellen elokuvan alussa kuultua Cassielin ”kertojanäänen” monologia. Se kertoo, että enkelit ovat sanansaattajia (mitä enkeli-sana kreikassa tarkoittikin), eivät kaukana vaan lähellä, ja tuovat valon pimeydessä oleville, tarjoutuvat maailman näkemisen väyliksi, eivätkä siten ole itsessään mitään ja ihmiset ovat heille kaikki. Toisin sanoen, sikäli kuin kyse on mimesiksestä, Cassiel ja lopussa myös Rafaela paljastavat olevansa vain elokuvahahmoja, valoa pimeydessä. Puheena oleva mimeettinen etäisyys/läheisyys ei olekaan vain elokuvan enkelien ja ihmisten välillä, vaan meidän elokuvan katsojien ja kaikkien elokuvan hahmojen välillä. Cassiel ja Rafaela puhuvat elokuvayleisölle, kuten ”kertojanäänen” traditioon kuuluu, mutta samalla he kertovat, mikä on enkeli suhteessa ihmisiin tuon fantasiaelokuvan sisäpuolen maailmassa, mikä puolestaan, tyhjyyttään korostaessaan, tekee tyhjäksi myös kertojanäänen/sanansaattajan aseman eli kertojanäänen mieltämisen tarinan henkilöhahmon puheeksi. Cassiel ja Rafaela sanovat näin ollen olevansa tuo kertojanääni, joka ei ole mitään, vaan yleisö on kaikki.

Tässä voi kuulla kaikuna ainakin Shakespearen Kesäyön unelman Puckin (tai oikeammin Puckia näytelleen henkilön) loppupuheenvuoron, joka peruuttaa näytelmällisen välimatkan, eli pyytää yleisöä ajattelemaan itseään ja näytelmän henkilöitä vain unena ja varjona, pahoittelee mahdollista tunteiden loukkaamista, sekä sanoo kaiken palautuvan ennalleen. Mimeettisen etäisyyden pystyttäminen aluksi ja peruuttaminen lopuksi, sitoen samalla kunkin näytelmän teemoihin, on toki laajemminkin käytetty keino. Itse asiassa herää kysymys, eikö se tai jokin muu mimeettisen välimatkan tai lumouksen rikkomisen keino ole jollain lailla aina mukana, enemmän tai vähemmän julkilausuttuna? Esimerkiksi jo pelkkä kohtalonomainen juonen kulku tuo esille sen, että katsojat ovat ”avuttomia” sivustaseuraajia. Tai päähenkilö, jos sellaista on, on aina jollain tavalla myös tarinan kertoja ja yleisön edustaja tarinassa. Ehkä taide, tai miksi sitä sitten nimitetäänkin, on aina sitä, että mimesis ja yleisön konstruointi tapahtuu silmiemme edessä ja jää väräjämään. Kenties yleisö on aina yhtä aikaa kiusallisen itsepintaisesti vain teoksen edessä tai äärellä, ja samalla jo sen sisällä, uppoutuneina, ja tämä ”pidätys” – tai akrobatialle olemuksellinen esityksen ja todellisuuden välillä tasapainoilu – tekee meidät vasta yleisöksi. Tai toisaalta, jokainen arkinenkin oma päätöksemme on osallistumisen hyppy, jossa loikataan mimeettisen pidättyneisyyden muurin yli, olemaan päähenkilöitä ja silti yleisöä eikä enää kumpaakaan.

Tasapaino kuvassa, enkeli taustalla

Elokuvan alkupuolella Damiel luonnehtii tyttärelleen ystävänsä Cassielin – joka on tuolloin vielä enkeli mutta tätä ei kerrota tyttärelle – olevan tyhjäntoimittaja: hänestä ei ole mihinkään, hän on ”buono a nulla”. Tämän jälkeen Cassiel, joka on näkymättömänä paikalla, osallistuu Damielin ja tämän tyttären käsivarjokuvien tekemiseen. Kohtaus on siten melko ilmeinen viittaus siihen Platonin Valtion näkemykseen, jonka mukaan runoilijat ja muut mimeetikot eivät oikeastaan osaa mitään ammattia eivätkä ole omiaan mihinkään, vaan tekevät vain tyhjää, ja luovat korkeintaan varjoja luolan seinälle.

Joka tapauksessa näin mimesis kääntyy elokuvassa vielä kerran ympäri. Enkelien suhde ihmisiin ei ole vain metafora näytelmä–yleisö-välimatkasta, vaan lopulta keino paljastaa elokuvayleisölle, että he seuraavat elokuvaa – ja miten kummallista onkaan tuo yleisön toiminta tai yleisön yleisöksi pidättyminen.

***

[1] Se, että luonnehdin draamallista mimesistä näin, perustuu omaan keskeneräiseen tutkimukseeni, mutta voin sen ohella viitata suoraan siihenkin, että Platonia ja Aristotelesta kiinnostaa näytelmällisessä mimesiksessä juuri tämä konstruktio, jossa sinänsä ”epätodeksi” tai keinotekoiseksikin tiedetty saa, kuin jonkin jumalallisen haltioitumisen kautta, katsojat uppoutumaan ja tenhoutumaan juonen seuraamiseen, liikuttumaan vaikkei liikkumaan. Tämä mimesikseen kohdistuva ihmettely – eli siihen että näytelmä kykenee tempaamaan mukaansa – tulee melko selkeästi esiin Ion-dialogissa, Valtion X kirjassa mimesis-kritiikin lopuksi, Runousopissa ja Politiikan VIII kirjassakin. Myös Fileboksessa ja Retoriikan III kirjassa voi nähdä juuri tämänsuuntaista kiinnostusta mimesikseen. Philippe Lacoue-Labarthen ajatus mimesiksestä tietynlaisena olemuksellisesti olemuksettomuutena ja omattomuutena (erit. Platonin kuvaaman valtion oikeiopraktisessa systeemissä) on tutkimuksissani toiminut lähteenä, mutta yritän tässä viedä ajatuksen hieman pidemmälle mimesiksen ”rakenteeseen”.

[2] Tässä joudun jälleen viittaamaan varsinkin katharsis-käsitteen osalta keskeneräiseen tutkimukseeni. Yritän kuitenkin tässä nimenomaan summata olennaisen ajatuskulun, jota lukijani pystyy toivottavasti seuraamaan.

Language: 
finnish

Lisää uusi kommentti

CAPTCHA
This question is for testing whether or not you are a human visitor and to prevent automated spam submissions.
Image CAPTCHA
Kirjoita kuvassa näkyvät kirjaimet.