15.12.2008 Pirkko Holmberg

”Me tahdomme ylistää sotaa, joka on maailman ainut puhtaanapitäjä, ja militarismia, patriotismia, anarkistin hävittävää toimintaa, kauniita ihanteita, jotka tappavat, sekä naisten halveksuntaa.” (F. T. Marinetti: Futurismin manifesti, 20.2.1909)

”Nuoret intellektuellit ovat melkein kaikki taantumuksellisia.” (Antonio Gramsci, 1922)

20. päivänä tulevaa helmikuuta on kulunut sata vuotta siitä kun Filippo Tommaso Marinetti julkaisi ensimmäisen futurismin manifestin pariisilaislehti Le Figaron etusivulla. Tätä voidaan pitää 1900-luvun ensimmäisen avantgarde-liikkeen lähtölaukauksena. Vuosipäivää juhlistava Pompidou-keskuksen näyttely Le Futurisme à Paris (”Futurismi Pariisissa”) on jäänyt julkisuudessa paljolti samanaikaisten FIAC-taidemessujen ja Pariisin Modernin taiteen museon suuren Picasso-näyttelyn varjoon. Futurisminäyttely tuo kuitenkin Pariisin taidetarjontaan vastapainoa, joka ei korosta taiteen markkinavetoisuutta vaan sen kulttuuria myllertävää voimaa.

Näyttelyn keskiössä ovat futurismin vaikutukset myöhempään modernismiin sekä kubismin ja futurismin keskinäinen suhde. Näyttely on rakennettu pienoiskaupungin muotoon, jonka keskeiselle ”toriaukealle” Bernheim-Jeune -galleriassa Pariisissa keväällä 1912 pidetty italialaisten futuristimaalareiden näyttely on rekonstruoitu. Yhdeksässä eri näyttelykokonaisuudessa ovat lisäksi mukana myös ranskalaiset futuristit, englantilaiset ”vortistit” (taidesuunnasta käytetään englanninkielistä nimeä Vorticism), venäläinen kubofuturismi sekä orfismi. Oma näyttelynsä on koottu myös futurististen manifestien alkuperäiskappaleista.

Rekonstruoitu näyttely osoittaa, missä muodossa Pariisi ja sen jälkeen useat muut Euroopan kaupungit vastaanottivat futurismin. Näyttely on vaikuttava elämys ja sisältää monia mestariteoksia. Näiden joukosta voidaan mainita italialaisen Carlo Carràn tulista, punasävyistä liikehdintää kuvaava Anarkisti Gallin hautajaiset (1910–1911) ja Umberto Boccionin kolmiosainen maalaussarja Mielentilat (1911). Viimeksi mainitussa näkyy selvästi futuristinen voimaviivojen käyttö, jolla pyrittiin kuvaamaan esineen erottamatonta yhteyttä alati muuttuvaan ja liikehtivään universumiin. Aikanaan parhaan vastaanoton sai uusimpressionistisen koulutuksen saanut Gino Severini maalauksellaan Pan-pan-tanssi Monicossa (1910–1911), joka yhdisti divisionismia ja kubismia uusimpressionistiseen värikenttien säkenöivään hyrskynmyrskyyn. Severinin alkuperäinen maalaus on tuhoutunut, mutta Pompidou-keskuksen näyttelyssä on taiteilijan itsensä 1960-luvulla maalaama toisinto. Näyttelyn muuta antia perinteisempi ja vähemmän ekspressiivinen teos oli aikalaisille ehkä muita teoksia helpompi lähestyä.

Kubismin merkitystä futurismille esitellään omassa huoneessaan. Tätä merkitystä on ehkä liioiteltukin. Picasson ja Georges Braquen harmaanruskeat asetelmat haiskahtavat taidehistorioitsijan luutuneelta valinnalta eivätkä puolla paikkaansa muuten räiskyvässä ja värikkäässä näyttelyssä. Mutta ehkä Picasso nyt vain on niin pop. Yrittäessään sijoittua Pariisin taidekentälle futuristit ottivat toki vaikutteita kubismista. He muodostivat yhteyksiä myös heitä lähempänä olleisiin Robert ja Sonia Delaunayhin ja Fernand Légeriin. Mutta toisin kuin kubismi futurismi ei ollut vain maalaustekniikan uudistusliike, vaan pyrki myöhempien avantgarde-liikkeiden tavoin luomaan pohjaa uudelle kulttuurille ja yhteiskunnalle. Tässä mielessä futurismin tulkitseminen kubismin alalajiksi tai johdannaiseksi on totisesti jo aikansa elänyttä.

Lokakuussa 1912, eräänlaisena vastauksena italialaisten futuristien näyttelyyn, järjestettiin salonkinäyttely Section d’Or (”Kultainen leikkaus”). Siellä taiteilijat yhdistivät geometrista kubismia systemaattiseen liikkeen kuvaukseen. Näyttelyssä nähtiin ensi kertaa muun muassa Marcel Duchampin Alaston laskeutumassa portaita (No. 2, 1912), jota Duchamp itse piti futuristisen kaavan kubistisena tulkintana. Sekä kubistit että futuristit kuitenkin hylkivät Duchampia, ja häntä on vaikeaa, jopa mahdotonta, lukea minkään taideliikkeen varsinaiseksi jäseneksi. New Yorkin taideyleisön käsitys futurismista syntyi tästä huolimatta ennen kaikkea Duchampin Alaston laskeutumassa portaita -teoksen pohjalta, kun se oli esillä New Yorkin Armory Show’ssa vuonna 1913.

Delaunayn pariskunnan ja tšekkiläisen Frantisek Kupkan edustama orfismi joutui puolestaan hankauksiin futuristien kanssa. Ranskalainen runoilija ja taidekriitikko Guillaume Apollinaire piti orfistisia teoksia luonnollisena päätepisteenä impressionismista ja fauvismista liikkeelle lähteneelle kehityskululle. Jokainen väri sytyttää läsnäolollaan kaikki muut värit, jolloin kyse on puhtaasta samanaikaisuudesta (ranskaksi simultanéité). Futuristitkin kyllä korostivat vastavärien käyttöä yhtenä universumin samanaikaisuuden ilmauksena. Orfistit toivat töidensä väripyörteisiin yhtaikaa kaikki sateenkaaren värit. Tämä johti pysähtyneisiin ja kontemplatiivisiin sommitelmiin, joissa simultaanikontrastin jälkikuvavaikutuksia pohdiskeltiin. Futuristit kokivat orfistien varastaneen maalaustaiteensa keskusidean ilman, että nämä kuitenkaan ymmärsivät sitä oikein. Frantisek Kupkan teoksissa on lisäksi vaikutteita italialaisen Giacomo Ballan divisionismista, joka pyrki liikkeen vangitsemiseen kuvaamalla sen eri vaiheet samassa kuvassa. Yhdistettynä orfistiseen värikylläisyyteen tämä tekee Kupkan Kukkia poimiva tyttö -maalaussarjasta (1909–1911) näyttelyosaston henkeäsalpaavinta antia.

Venäjä oli Italian lisäksi ainoa maa, jossa syntyi varsinainen futuristinen liike. Tämä tapahtui vuodesta 1913 lähtien. Venäläiset itse alkoivat kutsua suuntaustaan kubofuturismiksi. Muiden muassa runoilija Vladimir Majakovski ja maalari David Burliuk kuuluivat liikkeeseen, jonka taiteilijoiden maalauksissa futuristinen liike oli muuttunut mekaaniseksi ja geometriseksi, sykliseksi tai edestakaiseksi. Oli kuin venäläinen optimismi olisi luopunut pyrkimyksestä säteillä ulospäin dynaamisesta keskuksesta käsin, kuten tapahtui italialaisten futuristien teoksissa tai vielä kubofuturistien edeltäjän, Gustave Moreaun hengessä maalanneen Mihail Vrubelin satumaisissa töissä.

Myös Englannissa ja Ranskassa syntyi pienimuotoista futuristista liikehdintää. Fasismia kannattaneen runoilijan Ezra Poundin vanavedessä lontoolaiset maalarit – esimerkiksi Percy Wyndham Lewis – halusivat, että heidän maalaustensa systemaattisen abstrahoinnin perustana toimisi pyörrekuvio (vortex). Ranskalaiselle futuristille Félix Del Marlelle oli näyttelyssä omistettu oma huone. Sekä ranskalainen että englantilainen futurismi nojautuvat voimakkaasti kubismiin, ja geometrisessa staattisuudessaan ne rinnastuvat venäläiseen kubofuturismiin. Tuloksista puuttuu kuitenkin täysin venäläisten huumori ja mekaanisuuden ilotteleva voima, ja mielestäni nämä voimattomat ja haukotuttavat, rusehtavan sävyiset maalaukset olisivat hyvin ansainneet unohtua historian hämärään.

Taistelussaan uuden puolesta vanhaa vastaan futuristit eivät päässeet entisten aikojen painolastista – eivätkä uuden pelosta. Marinettin ajattelun taustalla vaikutti symbolistinen runous, jota hän sittemmin alkoi vastustaa. Futuristiset maalarit olivat saaneet oppinsa uusimpressionismin perilliseltä Giacomo Ballalta. Futuristisessa manifestissaan (1909) F. T. Marinetti julistaa futuristien ylistävän sotaa ja naisten halveksuntaa. On vaikeaa ymmärtää, millä perusteella sovinismi kuului uudistusliikkeen ohjelmaan, ellei muista ajan levottomuutta ja sotaisuutta ja samalla vastareaktiota symbolistien haaveilevalle naisen ihannoinnille – ihannoinnista futuristien riveihin kuulunut Carlo Carrà ei kuitenkaan luopunut. Marinetti halusi myös hävittää museot ja kirjastot ja menneisyyden muistomerkkien palvonnan, joka varsinkin Italiassa oli ymmärrettävästi voimissaan. Näin Carrà itse asiassa oli teollisuuden uuden pääoman puolella.

Ajan henkisten liikkeiden vaikutus näkyi varsinkin futuristien 1920-luvun lopulla ajamassa aeropitturan ideassa. Siinä pyrittiin junien ja autojen vaakasuoran liikkeen parista uusiin ulottuvuuksiin. Enrico Crispolti julistaa aeropitturan futuristisessa manifestissa, että lentokone tarjoaa ihanteellisen yliaistillisen tarkkailupaikan liikkuessaan missä tahansa äärettömyydessä.

Ensimmäisessä futuristimaalareiden manifestissa helmikuulta 1910 korostettiin nykyajasta ammennettujen aiheiden tärkeyttä. Katsottiin, että luonto oli romanttinen aihe ja ammennettu taiteessa tyhjiin. Tästä huolimatta Marinettikaan ei voinut olla vertaamatta höyryvetureita korskuviin hevosiin. Toisaalta futuristit korostivat maalaustaiteen yhteyttä universumiin, sen tosiin lakeihin, joiden lähestymiseen annettiin maalaustekniset ohjeet toisessa maalareiden manifestissa huhtikuussa 1910.

Dynamismi, Giacomo Ballan edustama divisionismi, komplementaarisuus ja simultaanisuus todettiin futuristisen maalaustaiteen menetelmiksi. Universaalisen samanaikaisuuden korostaminen oli yhteydessä muun muassa Henri Bergsonin ajatuksiin ja aikakauden luonnontieteellisiin kehitysaskeleisiin, joihin kuuluivat röntgensäteily ja suhteellisuusteoria. Tässä yhteydessä on hyvä huomioida tieteen ja kulttuurin tilanteen avoimuus, jota voidaan verrata 1800-luvun alun luonnontieteissä vallinneeseen luonnonfilosofiseen spekulaatioon. Aikalaisten oli vaikea arvioida, mihin suuntaan luonnontieteen mullistukset ajaisivat yhteiskunnan. Niinpä ennustettiin monin tavoin myös uuden henkisen kulttuurin aikakauden alkamista.

Alkuaikoina futuristinen liike ja sen keskeinen julkaisu, milanolainen Lacerba-lehti, saivat paljon kannattajia etenkin työläisten joukoissa. Futuristit marssivat rinta rinnan Benito Mussolinin kanssa mielenosoituksissa, jotka yllyttivät Italiaa sotaan. Mussolinista tuli sittemmin Marinettin henkilökohtainen ystävä. Sotaa seuranneella fasistisella kaudella futuristit nauttivat siis vallanpitäjien henkilökohtaisesta suojeluksesta, vaikka Italiassa taidemonopolia tavoitellut Novecento-liike (”1900”) heitä kiivaasti vastustikin.

Futuristit tiedostivat, että tulevaisuuden luominen oli päättymätön prosessi. ”Kun me olemme neljäkymmenvuotiaita, tulkoot nuoremmat ja rohkeammat ja heittäkööt meidät paperikoriin kuin kelvottomat käsikirjoitukset”, julisti Marinetti, ja näin myös tapahtui. Jo vuonna 1918 Tristan Tzara julisti dada-manifestissaan Zürichissä: ”Olemme saaneet tarpeeksemme futuristi- ja kubistiakatemioista: muotoideoitten laboratorioista.” Hän kiinnitti huomionsa varsin oikeutetusti siihen, että tehdessään ”historiallista työtä” ajan hermolla futuristit olivat alentuneet palvelemaan pääomaa. Tämä futuristien oli itsensäkin sittemmin myönnettävä. Tästä huolimatta dada on futurismille paljosta velkaa, sillä futuristit olivat edelläkävijöitä muun muassa typografisen runouden saralla. Futuristit olivat myös surrealismin edelläkävijöitä jo 1910-luvulla, kun he käyttivät kollaasia sekä sisällöllisesti etäisiä, keskenään ristiriitaisia analogioita kirjallisuuden ja kuvataiteen välineinä.

Väkivallan puolustaminen menetti makuaan ensimmäisen maailmansodan tuhoisissa mittelöissä. Ei ole helppoa tunnustaa, että nationalismi ja suoranainen varhaisfasismi olivat ominaispiirteitä liikkeessä, joka ensimmäisenä 1900-luvulla pyrki yhdistämään taiteen ja elämän. Näin kuitenkin on, ja voi miettiä, mitä ajankohtaista tässä on. Aikansa eläneessä postmodernissa nykyajassa äärikonservatismi tuntuu monesti ainoalta keinolta olla radikaali. Tämä on yksi esimerkki kyseisen asenteen historiallisista vaaroista.

”Maailman huipulla seisten me vielä kerran sinkoamme uhmamme vasten tähtiä!”
(F. T. Marinetti, 1909)

Näyttely Le Futurisme à Paris – Une avant-garde explosive Pariisin Pompidou-keskuksessa 15.10.2008 – 26.1.2009.

Kirjallisuus:

Le Futurisme à Paris – Une avant-garde explosive. L'exposition 15.10.2008-26.1.2009. Näyttelykatalogi, toim. Bénédicte Ramade ja Marion Diez. Paris: Le Centre Pompidou.

Pierre, José (1980) Taiteen maailmanhistoria: Futurismi ja Dadaismi. Suom. Jouko Sarakorpi. Helsinki: Ex Libris.