7.11.2005 Joakim Pusenius
Valokuvataiteen ja tavallisen valokuvan välinen rajanveto on vaikeaa. Klassisiin taiteenlajeihin nähden nuoren taidemuodon ilmaisuväline on arkipäiväinen. Jokapäiväiset valokuvat perhealbumeissa, sanomalehdissä ja mainoksissa saattavat muodostaa ”metodisen kynnyksen” valokuvataiteen vastaanottajassa. Toinen yleinen tapa kohdata valokuva on sen vaatima tekninen osaaminen ja koko valokuvauksen teknisluontoisuus, joka on saanut vielä nykyään aivan uudenlaisen käänteen digitaaliaikakaudelle siirryttäessä. Kuitenkaan mitkään näistä edellä esitetyistä käsityksistä eivät ole ”asiallisia” tarkasteltaessa valokuvataidetta. Edellä mainitut seikat ovat tärkeänä osana määrittelemässä koko valokuvauksen kenttää, mutta eivät ole olennaisia taideteosta tarkastellessa. Sen sijaan tulisi pyrkiä tavoittamaan valokuvan ominaislaatu, joka tekee siitä poikkeuksellisen muihin taiteenaloihin nähden. Jotta voisimme ymmärtää tätä mediumia sinänsä, esitän ohessa kantoja valokuvan syntymään liittyvästä vastakkainasettelusta.

Valokuvataiteen synty

Ensimmäisen valokuvausmenetelmän, dagerrotypian vakiinnuttaessa asemaansa 1850-luvulla alettiin käydä keskustelua siitä tulisiko valokuva lukea yhdeksi taiteen lajiksi. Päänvaivaa aiheuttivat etenkin uuden mediumin tekijänoikeuslailliset seikat. Uuden teknologian kehittyminen aiheutti niin suurta eripuraa, että asiaa pohdittiin oikeudessa asti. Valokuvan ensiaskeleet olivat kärkevien syytösten saattelemia. Oman kortensa syytöksien kekoon kantoi myös yksi modernin tunnetuimmista runoilijoista, Charles Baudelaire. Hän kuvaa 1859 ilmestyneessä kirjoituksessaan ”Nykyaikainen yleisö ja valokuvaus” kauhuissaan uuden tekniikan mahdollistamaa valokuvausta. Valokuvauksen vaarallisuutta oli Baudelairen mielestä nimenomaan väärän käsityksen muodostuminen taiteesta. Platonilta periytyvä käsitys taiteesta mimesiksenä (imitaationa) on Baudelairen katsannossa hirveät mittasuhteet saava kauhukuva. Mikäli taiteen mimeettisestä määritelmästä pidettäisiin kiinni, tulisi valokuvauksesta Baudelairen sanoin ”täydellistä taidetta” tarkoittaen vain "perinteisen" (aikaisemman) taiteen kuolemaa.

Taiteen oli nyt ensikertaa mahdollisuus imitoida ”täydellisesti” todellisuutta. Ensi näkemältä Baudelairen maalailut perinteisen taiteen kuolemasta vaikuttavat osuvilta ja kärkevä kritiikki oikeutetulta. Valokuvaan suhtauduttiin alussa juuri todellisuuden tarkkana tallennoksena. Baudelaire itse näki valokuvan oikeutetun aseman vain apuvälineenä historian tallentamisessa. Impressionismin saadessa jalansijaa, taide haluttiin nähdä pikemminkin runoutena kuin teknisenä jäljentämisenä. Baudelairelle valokuva ei edustanut tällaista runoutta.

1800-luvun lopulla eläneen Camera-lehden perustajan Alfred Stieglitzin kerrotaan todenneen, että ”Valokuvaus on intohimoni. Totuuden etsiminen pakkomielteeni.” Valokuvaa leimasi - etenkin sen taiteellisen arvon kieltäjien keskuudessa - tarkkuus ja totuudellisuus ja sen teknis-tieteellisistä mahdollisuuksista oltiin tietoisia jo 1800-luvun lopulla.(Lintunen, 1984, s.78)

Walter Benjamin taas kuvaa vuoden 1936 kirjoituksessaan ”Taideteos teknisen uusinnettavuutensa aikakaudella” valokuvausta ihmisaisteja tarkempana ja tehokkaampana menetelmänä. Benjaminille valokuva ja etenkin elokuva olivat jollain tapaa mahdollisuuksia nähdä todellisuus ”tarkemmin”.

Tulee huomata, että valokuvauksen teknispainotteista lähestymistä vastassa on valokuvauksen taiteellisuutta korostava puoli. Jo alusta lähtien taidevalokuvalla oli kannattajansa. Peter Henry Emerson esittää 1889 julkaistussa kirjoituksessaan ”Vihjeitä taiteen tekemiseen” oppimateriaalia kannattamansa uuden itsenäisen taiteenlajin harjoittajalle. Kirjoituksessa Emerson esittää valokuvauksen olevan tekemisissä juuri runouden kanssa. Tieteen Emerson näkee tuhoavana voimana taiteen ponnistellessa ”tarjotakseen totuudenmukaisen vaikutelman jostain kauniista ilmiöstä tai runollisesta tosiasiasta -”(Lintunen, 1984, s.45).

Emerson ei näe valokuvaukseen liittyvää teknillisyyttä millään tavalla ongelmallisena. Emersonin tekstistä on lisäksi selvästi luettavissa Baudelairea suurempi perehtyneisyys valokuvaan mediumina. Hänelle jo muutaman vuosikymmenen vanhassa keksinnössä ei ole mitään mystistä ja hän on tietoinen valokuvan mahdollisuuksista sekä sen rajoituksista (Lintunen, 1984, s.40). Jo tuolloin siis ymmärrettiin, ettei valokuva suinkaan ollut tie ”täydelliseen taiteeseen” vaan että sillä oli myös rajoituksensa. Mikä tärkeintä, valokuva oli uudenlaisen taiteellisen ilmaisun mahdollistava väline.

Valokuva, heijastus todellisuudesta

Valokuvan alkuaikojen tarkastelussa näyttäytyy siis ero teknisen ja ”runollisen” korostuksen välillä. Tekninen lähestymistapa esittää valokuvan jollain tapaa informatiivisena objektina. Se että sanomme valokuvan olevan mimeettinen kuva todellisuudesta eksaktina historiallisena tosiseikkana tai se, että esitämme tueksi teorian valon heijastumisesta kohteistaan objektiivin läpi aina kuvaksi asti, ei ole tarkastelun kannalta olennaista. Kaikki tällaiset yritykset lähestyä teosta objektina eivät ole taideteoksen kannalta olennaisia. On tosin tärkeää tietää kuvauskohteen historiallinen konteksti, mutta jos kuva tulkitaan suoranaisesti todisteeksi historiasta, on sen taideteoksellisuus jo jollain tavalla ohitettu. Samoin voidaan sulkeistaa kaikki muutkin ns. ”arkipäiväiset” kiinnostuksen kohteet esimerkiksi muistona oleminen, mainoksena oleminen tai yleensä objektina oleminen.

Esimerksi Ivan Shangin valokuva voitaisiin lukea perinteikkäänä sotareportaasikuvana muiden vastaavien kuvien joukossa. Kuva voitaisiin nähdä historiallisena todistusaineistona ko. sotaoperaation toteutumisesta, mutta silti valokuvassa on myös jotain muuta. Miten valokuvaa taiteena tulisi sitten lähestyä oikein? Emerson esittää kirjoituksessaan, että ”Luonnon viehätysvoima on sen salaperäisyydessä ja runollisuudessa -”(Lintunen, 1984,s.44). Luonnon voidaan ymmärtää Emersonin kommentissa tarkoittavan juuri objektiivin edessä esiinpiirtyvää maailmaa. Runollisuus on luonnossa. Olennaista on sen esiintuominen. Hyvä valokuvateos kykenee jollain lailla saattamaan meidät osaksi tuota salaperäisyyttä ja runollisuutta. Tällainen valokuva yksinkertaisesti näyttää meille runollisen luonnon.

Valokuvan tapahtuma

Martin Heidegger esittää fenomenologisen lähestymistavan teoksessaan ”Taideteoksen alkuperä” (KOT, 1995). Heideggerin mukaan teos ei vaadi tarkastelijalta mitään. Päinvastoin, taide on välitön fenomenaalinen tapahtuma, joka rikkoutuu aina, kun teos pyritään kohtaamaan jollain tapaa valmiiksi informatiivisena ja objektivoituna. Taide oli Heideggerille ennen kaikkea ”totuuden asettumista teokseen tekeille” (TA,1995, s.34). Heideggerin mukaan teoksessa meille paljastuu jotain ainutkertaista. Tällainen välittömään ilmiöön, taiteen tapahtumiseen, pohjautuva totuuden tavoittaminen eroaa ratkaisevasti juuri teoksen pakottamisesta jonkin tietyn tarkastelun alaiseksi. Valokuvan kiehtovuuden voidaan ajatella piilevän juuri tässä paljastavuudessa. Kaikki taide paljastaa meille aina maailmaa jollain tavoin kuten Heidegger on todennut, mutta valokuvalla vaikuttaisi olevan silti omalaatuinen asema taiteen välineenä.

Valokuva välineenä

Walter Benjamin esittää valokuvauksen sisältävän teknisen paremmuutensa (niin näkemisessä kuin toisintamisessakin) lisäksi vielä erityisen ominaislaatuisuuden. Banjamin kuvaa 1931 kirjoituksessaan ”Valokuvauksen pieni historia” (Lintunen, 1984, s.90) valokuvassa olevan jotain jota ei kyetä ”vaientamaan” ja joka ”tunnistaa” ihmisen arvokkuuden. ”Kameralle puhuu eri todellisuus kuin silmälle -”(Lintunen, 1984, s.91), esittää Benjamin. Vaikka kameran loihtima kuva eroaa suuresti meille välittömänä ilmenevästä ruumiillisesta kokemisesta, ikuistaa se silti jotain olennaista meitä ympäröivästä, eikä nyt ole kyse pelkästä todellisuuden ja kuvan yhdennäköisyydestä.

Valokuva on rajautumista kuvaajan valitseman kohteen/aiheen ympärille, vain jotta juuri se voisi paljastaa meille jotain uutta. Valokuvan ominaislaatuisuus ei ehkä niinkään ole Benjaminin ja muiden aikalaistensa painottamassa tarkkuudessa, vaan ennen kaikkea ilmiömaailman rajaamisessa. Valokuvan voi tässä mielessä nähdä fenomenaalisena ”asioihin itseensä” pureutuvana tarkastelutapana ja ennen kaikkea tällaista todellisuuden hahmotustapaa ”opettavana” välineenä. Voisi siis karkeasti ajatellen esittää, muutamia sulkeistuksia tehden, että taidekuvat ovat meille ennen näkemättömiä ja uutta paljastavia näkökulmia maailmaan, jossa jo olemme. Tässä mielessä valokuvalla on erityinen katsojaa ”valistava” vaikutus maailman uudenlaiseen kokemiseen.

Se miten tällainen välitön fenomenologinen taiteen lähestyminen toteutuu ja miten ylipäänsä kykenemme tavoittamaan valokuvan itsensä, on vaikea löytää yksiselitteistä vastausta. Näkisin tärkeimpänä lähtökohtana valokuvan ajallisuuden ymmärtämisen. Valokuvan olemassaolo on sidottu vahvasti ajan käsitteeseen. Kysymys on pikemminkin, Heideggeria mukaillen, ajallisuuden ymmärtämisestä kuin sen eksaktista tietämisestä. Tähän perehtyminen paljastaa ehkä jotain itse teoksessa tekeillä olevasta.

Toisin kuin muut taiteet valokuva on omalaatuisessa suhteessa maailmaan ja aikaan. Syventymättä sen tarkemmin valokuvan syntyyn tulee mieleen muutama seikka. Valokuvaa leimaa sen syntyhetkestä tietty ajallisuus, valokuvat ovat aina historiallisia. Valokuva on määrätty aina kohdattavaksi nykyisyyden uudesta tulkintahorisontista käsin. Toisaalta valokuvalle on ominaista sen syntyhetken aika, joka teknisesti on palautettavissa kameran valotusaikaan. Juuri tuo hetkellisyys on omiaan tekemään valokuvasta vaikutuksellisen. Juuri tuo hetki näyttäisi olevan olennainen osa valokuvan avautumisessa.

Tarkastellessamme Roy DeCaravan valokuvaa tummasta miehestä keskellä mielenosoitusta, olemme välittömimmin kiinni tuossa hetkessä, joka synnyttää tilanteen. Tuossa hetkessä meille paljastuu ehkä jotain kuvan henkilön mielialasta tai vallitsevista tunteista. Jollain tapaa kaikkein perusteellisimmalla tasolla mies tuo eteemme olemassaolon, siihen liittyvän elämän taakan ja kysymyksen. Menemättä ja pääsemättä koskaan käsiksi tosiseikkoihin kuva jollain perusteellisella tasolla yksinkertaisuudessaan ilmenee meille. Tämä ilmeneminen ja paljastuminen on aina omalaatuinen ”sukellus” teoksen avaamaan maailmaan.

Totuus valokuvassa

On helppo todeta valokuvan informatiivisen arvon olevan toissijaista kuvan ”runouden” rinnalla, mutta todellinen teoksen kohtaaminen tuottaa ongelmia. Lisäksi alkuperäisen ongelman kääntöpuolena näyttäytyvät valokuvat, jotka pyrkivät vaikuttamaan katsojaan pelkällä tyylikkyydellään. Myös tällaiset postikortti- tai perhealbumi-tyyppiset valokuvat ovat ensisijaisesti objektivoitu jo tyylikkyytensä tai tunteisiin vetoavuutensa tähden. Tällaisten kuvien taiteellista arvoa on mahdoton tietää, mikäli kuvaa ei kyetä kohtamaan välittömänä. Lisäksi tulee huomata, ettei fenomenologinen taideteoria kuitenkaan suin päin nimeä kaikkea välittömänä kohdattavaa taiteeksi. Kyse on nimenomaan Heideggerin kuvaamasta ”totuuden asettautumisesta teokseen”. Kaikki kuvat vain eivät yksinkertaisesti onnistu avaamaan uutta esille teokseen. Suurin osa kuvista ei avaa meille jotain ennen kokematonta vaan jää itsestäänselvyyksien ja epäolennaisuuksien tasolle. Alfred Stieglitzin toteamus valokuvauksesta ja totuuden etsimisestä asettuu tarkastelun jälkeen uudenlaiseen yhteyteen. On kuitenkin perustavanlaatuinen ero totuuden "annettuna ottamisen" ja totuuden tapahtumisen välillä.

Valokuvataiteen tehtävä ei ole imitoida luontoa, vaan ennemminkin näyttää meille tarkastelutapa, jossa luonto avautuu meille. Tässä mielessä Baudelaire soimasi turhaan valokuvausta, vaikka todellinen ongelma kokonaisvaltaisuudessaan koskee sitä, miten lähestyä teosta. Se, ettei valokuvataidetta kyetä erottamaan omaksi taiteekseen, johtunee pitkälti siitä, ettei tiedetä, mitä siltä tulisi odottaa. Vasta kun on sisäistetty, mitä valokuvalla taiteen välineenä on annettavanaan, kyetään tekemään ero tavallisten valokuvien ja taidevalokuvien välillä. Toisaalta tämä paradoksaalinen ongelma on mahdollista selvittää vain hankkiutumalla tekemisiin valokuvataiteen kanssa.

Kirjoittaja opiskelee filosofiaa Helsingin yliopistossa

Lähdeluettelo:

Artikkelit Benjamin, Walter 1989, ”Taideteos teknisen uusinnettavuutensa aikakaudella”, suom. Markku Koski, kokoelmateoksessa Koski-Sironen-Rahkonen: ”Messiaanisen sirpaleita”, Tutkijaliitto ja KSL 1984, ”Valokuvauksen pieni historia”, suom. Martti Lintunen, kokoelmateoksessa Lintunen: ”Kuvista sanoin 2”, Suomen valokuvataiteen museon säätiö Baudelaire, Charles 1984, ”Nykyaikainen yleisö ja valokuvaus”, suom. Martti Lintunen, kokoelmateoksessa Lintunen: ”Kuvista sanoin 2”, Suomen valokuvataiteen museon säätiö Emerson, P.H 1984, ”Vihjeitä taiteen tekemiseen”, suom. Martti Lintunen, kokoelmateoksessa Lintunen: ”Kuvista sanoin 2”, Suomen valokuvataiteen museon säätiö Teokset Heidegger, Martin 1995, ”Taideteoksen alkuperä”, Kustannusosakeyhtiö taide, Helsinki Kokoelmateokset Lintunen, Martti 1984, ”Kuvista sanoin 2”, Suomen valokuvataiteen museon säätiö, Porvoo Benjamin, Walter toimittanut: Markku Koski, Keijo Rahkonen ja Esa Sironen 1989, ”Messiaanisen sirpaleita”, Tutkijaliitto ja KSL Internet Valokuvat ovat löydettävissä sivustolta www.masters-of-photography.com