Kun eri materiaalit ja lähestymistavat kohtaavat eri kerroksissa, ne pakottavat hidastamaan ja kokemaan toisenlaisessa rytmissä. Mustekalassa sukelletaan tänä vuonna Kuvataideakatemian Kuvan Kevät -maisterinäyttelyn tarjontaan kahden dialogikritiikin voimin. Nyt julkaistavassa toisessa keskustelussa näyttelykokonaisuutta pohdiskelevat nuorempaa taiteentutkijapolvea edustavat Henrika Lehmusvaara ja Neea Lahti.
Henrika: Heipsun Neea, haluaisin aloittaa havainnosta, jonka tein heti KUVA/TILA -näyttelytilaan astuessani. Mikään tilassa ei tuntunut nousevan ohi järjestyksen ensisilmäyksellä, sillä teoksia kaukaa katsoen niitä hallitsi jonkinlainen temaattinen tyhjyys. Teoksissa toistuivat samat geometriset muodot, kuten viivat, ympyrät ja pisteet. Aineelliset valinnat olivat teoksissa arkipäiväisiä, kuten Jaakko Uljaksen teoksessa Knight (2026) suihkuseinää muistuttavat lasipinnat, tai Hanna Peräkylän teoksessa Sidos (2026) paalatut oljet ja purkitetut viljansiemenet. Muodot ja materiaalit olivat niin kovaäänisesti jotakin nopeasti merkityksellistettävää, että minulle syntyi pakottava tarve katsoa lähemmin. Mitä minulta jäi huomaamatta?
Näyttelyn teokset toimivat vähäeleisesti ja jälkiä jättäen. Ne avautuvat hitaasti ja vaativat etsimistä. Tällöin niistä avautuu jotain sellaista, mikä ei ensisilmäyksellä näy. Lähemmin katsoen illuusio säännönmukaisuudesta rikkoutuu. Esimerkiksi Riikka Aihisen teoksessa Absence of the host (2026) tämä näkyy seuraavasti: kuvapintaa hallitsevien symmetristen viivojen voisi ajatella kaukaa katsoen osuvan kuvapinnalla oleviin pisteisiin, joka synnyttäisi ajatuksen säännönmukaisuudesta. Läheltä katsoen paljastuu, että pisteet on lisätty kuvapinnalle jälkikäteen, eivätkä ne seuraa teoksen symmetrisiä muotoja säännönmukaisesti. Poikkeamat rikkovat aiemmin tunnistetun säännönmukaisuuden ja tekevät näkyväksi sen, että teos vaatii aikaa ja hidastamista tullakseen esiin. Tämä määrää kokijan tulkitsemaan ja merkityksellistämään teosta uudelleen.
Näyttely toimii mielestäni vastavoimana ajassa, jossa merkityksen oletetaan tulevan esiin ensimmäisen kolmen sekunnin aikana, tai katsojan huomio on jo seuraavissa jatkuvien kuvien virroissa. Esimerkiksi pidin minuutta ja sen rakentamista näyttelyssä keskeisenä teemana, mutta sen löytäminen vaati muun muassa Elena Benzonin videoteoksessa Just Wandering (2026) katsomista yli kymmenen minuuttia ennen kuin aihe avautui noin 16 minuuttisesta teoksesta. Kymmenen minuutin kohdalla videoteoksen äänimaisema muuttuu ahdistavaksi nopeiden jatkuvasti samankaltaisina kertautuvien melodiakulkujen myötä. Kokijan on antauduttava mukaan ja hidastettava rytmiään, jotta hän voi merkityksellistää teosten jättämiä jälkiä.
Neea: Moi Henrika! Olen samaa mieltä siitä, että kokija upotetaan KUVA/TILA -näyttelytilassa suoraan jonkinlaiseen järjestykseen ja suuntaviivaisuuteen, ikään kuin taiteilijoiden jatko valmistumisen jälkeen toimisi samalla tavalla. Lisäksi Paavo Kärjen bussipysäkkiä muistuttava installaatio hallitsi samaista tilaa paljon, mutta niin, että se oikeastaan suuntasi katsetta muihin teoksiin ja niiden tuottamiin jännitteisiin.
Tarkoitan, että oli vapauduttava pintakuohuista, jotta teosten olevaisuuksista voisi ymmärtää jotakin enemmän. Esimerkiksi Aino Raatikaisen maalauksen Suuri Uneksija (2026) hevosen pukittaminen näyttäytyi minulle hallitsemattomana liikkeenä, samalla kun Otto Koskelon teoksen Élan vital (Nectar) (2026) muurahaisten pysähtynyt liike syvemmällä tilassa murensi tilan vakautta mikrotasolta. Näiden teosten ilmaisema liikkeen voima ja kontrolloimattomuus eivät mielestäni taipuneet institutionaalisen legitimoinnin ja eheän kokemisen tavan vietäväksi.
Tuli mieleeni, että taiteilija Laura Jantunen lähestyi hiljattain huhtikuussa tanssitaidetta ja nykymusiikkia yhdistävällä teoksellaan ympyrät, jotka kuvittelevat olevansa viivoja sitä, kuinka purkautumisen kautta syntyvät hämmennyksen tunteet voivat toimia tapoina asettua nykyajan jatkuvaan epävakauteen. Ahaa! Alamme päästä siihen, kuinka näyttely ojentuu kohti laajempaa taidekenttää ja jatkaa mainitsemiasi ajatuksia. Tämä näyttely avaa myös hetkellisesti mahdollisuuden vapautua hallinnan vaatimuksista.
Toisen kaaos on myös lähelle tultaessa toisen järjestystä, joka kääntää mainitsemasi tulkinnan kaavamaisuudesta päälaelleen. Mainittakoon esimerkiksi Elmeri Terhon teokset, jossa viivat näyttävät kaukaa sattumanvaraiselta sotkulta, mutta havaittaessa noudattavatkin tiettyä järjestystä. On silmiinpistävää, että tilassa korostui piirtämisen into nykyajan visuaalisessa ympäristössä, jota leimaa yhä enemmän digitaaliset kuvat. Terho on ikään kuin ohjelmoinut käteensä toiminnan, mutta liikkeiden motoriset horjahtelut ja katkokset eroavat suoraan tietokoneen tekemästä keskittyen puhtaasti piirtämisen liikkeeseen.[1] Käden rasitus onkin tällöin kaikkea muuta paitsi kevyttä. Jäinkin pohtimaan, kuinka ajattelet taiteilijoiden rakentavat ajankohtaisuutta, jos teoksissa kokijan huomio täytyi siirtää mainitsemiisi hienovaraisiin eleisiin?
Henrika: Tulkitsen mainitsemasi liikkeen eheää kokemistapaa ja institutionaalista legitimointia vastaan kaipuuksi hallita omaa taiteilijuutta eikä altistaa sen määrittelyä vain itsensä ulkopuolelle. Ajattelenkin, että taiteilijat rakentavat ajankohtaisuutta teoksissaan keskustelemalla laajemmin tämän ajan kaipuusta toimimiseen, kaipuusta vaikuttamiseen. Minusta onkin huomionarvoista, että siirtyessäni näyttelyssä seuraavaan kerrokseen, ei näyttelyn intensiteetti tuntunut kasvavan. Tämä olemisen tapa välittyy turtuneisuutena. Näyttelyssä monikriisinen[2] aikamme ei tunnu olevan huutavaa tai spektaakkelimaista, sillä se ei ole esillä suoraviivaisesti. Turtuneisuus on näyttelyssä tunne, jota täytyy hajottaa mikrotasolla, jotta erilaiset ajassamme kiinni olevat merkitykset pääsevät esiin.
Löytämisen kokemus, eli aktiivinen toiminta, halkaisee turtuneisuutta, joka syntyy vääjäämättä, kun kokemus omista toiminnan mahdollisuuksista supistuu. Esimerkiksi aikamme sotia käsittelevä Josua Kerkisen teos Oh Shit, my Sun dae melted (2026) vaatii kokijalta teoksen löytämistä. Se sijaitsee toisessa kerroksessa erillisessä tilassa eikä avaudu avoimesti tähänkään tilaan, vaan muodostaa tilan tilan sisällä. Teosta täytyy aktiivisesti kiertää ja lähestyä, jotta sen näkee. Näin Kerkisen ja näyttelyn kuraattori Suzanne Mooney luovat näyttelyyn tilan, jossa aiheen voimakkuus tulee koetuksi toiminnan kautta. Kokemus syntyy kokijan aktiivisesta tekemisestä eikä ole passiivisen vastaanottamisen tulos. Pidän tätä niin taiteellisesti kuin kuratorisesti oivaltavana.
Hermeneutiikkaa seuraten näyttelyn teokset eivät tarjoa valmiita merkityksiä, vaan teokset pyytävät kokijaa etsimään niitä tulkintansa kautta.[3] Koska teoksissa merkitys on hajonnut pieniin sirpaleisiin vihjeisiin, jotka kokijan tulee löytää, oivaltaa ja kuroa yhteen, saa kokijan oma kokemusmaailma enemmän tilaa teosten merkitysten muodostumisessa. Näin tarkasteltuna näyttelyn ajankohtaisuus laskeutuu kokijan merkitysmaailman harteille. Monikriisien aikana on vaikeaa päättää tarttumisen arvoinen, koska keskeisintä tai tärkeintä on vaikea erottaa. Näyttely selittää tämän jännitteen vallankäytön. Jos valitsen keskittyä johonkin, suljen jotain pois. Ajattelinkin kysyä, minkälaisia teemoja sinä löysit näyttelystä?
Neea: Näkemyksesi kokijan toiminnallisuudesta läpäisee näyttelytilaa varsin äänekkäästi, mutta itse jäin pohtimaan näyttelyä teosten likaisuuden[4] kautta. Se valtasi kokemukseni tavalla, joka levisi teoksesta toiseen omilla ehdoillaan. Esimerkiksi Kerkisen teokset ovat mielestäni vuoropuhelussa vieressä olevien Alvi Hatakan teosten kanssa, jossa rivissä seisovat puvut näyttävät arvokkailta, mutta kankaissa on häiritsevän tahraista. Pukujen alta pilkistää myös kankainen, veltto miehen sukupuolielin ja niiden viereen jalustalle on nostettu likainen sukka. Saman kerroksen Mari-Leen Kiiplin betoniveistoksessa Flowing and Folding (2026) rakenteen päälle asetetut mansikat pehmenevät ja mätänevät kokijan läsnäolosta riippumatta. Lisäksi haluan mainita myös ensimmäisen kerroksen Jaakko Uljaksen liimalla toteuttamat maalaukset, jossa halu näyttää tarttuneen pysyvästi puhtaaksi miellettyyn suihkuseinän pintaan. Tällöin nopeasti poistettavat tai häpeälliset asiat nostetaan eri tavoin näyttelyn tiloissa koettavaksi, mikä on näkynyt ilmiönä itse asiassa myös muodissa.[5] Tilalle astuvat kouristuksen kaltaiset eleet, materiaalien omat prosessit ja raskailta tuntuvat ratkaisut. Tällaiset valinnat pakottavat luopumaan teennäisestä etäisyydestä teoksiin.
Koen, että näyttelyssä puhtaus näyttäytyy arjen rakenteita ylläpitävänä voimana, jonka alle peittyy kyvyttömyyttä nähdä väkivaltaa, sotaa ja voimattomuutta. Siksi Kerkisen teoksessa näkyvä Louis Vuitton -logo alkaa tuntua merkityksellistä. Kun logo sijoitetaan likaiseen, kuluneeseen ja sotaviitteiseen ympäristöön, syntyy välttämättä kysymys siitä, mikä mielletään puhtaaksi ja mikä tahraantuneeksi.
Tämä toi mieleen sosiologi Tullia Jackin ajatuksen siitä, kuinka puhtaudesta on tullut nykykulttuurin kiireellinen arvo. Puhtaus näyttäytyy tällöin konkreettisempana kuin ympäristökysymykset tai kollektiivinen vastuu, vaikka sama puhtauden vaatimus kuluttaa luonnonvaroja ja voimistaa sosiaalista eriarvoistumista.[6] Taiteilijoiden on pitänyt laittaa kätensä multaan, levittää kahvikuppeja ympäriinsä ja tahrata vaatteet sekä pehmolelut. Se on ainakin lunastanut jotain konkreettista näkyväksi. Lika myös kykenee muistamaan! Juuri siksi materiaalit tuntuivat eräänlaisilta kokemuksen aavesäryiltä, koska ne jäivät vaivaamaan minua vielä tilasta poistumisen jälkeen. Haluaisinkin nyt lähteä kokoamaan kokemustamme. Olisi kiinnostavaa kuulla, millaisia johtopäätöksiä on sinulle tämän kaiken pohjalta herännyt?
Henrika: Ajattelen, että kuvailemamme vähäeleisyys, jälkien jättäminen ja materiaalinen säännönmukaisuus muodostavat kaksi selkeää jännitettä näyttelyyn. Näyttely pyytää samanaikaisesti takertumaan hetkeen, jossa merkitys ei synny informaatiotulvasta nopeatempoisesti. Samalla se tarjoaa mahdollisuuden tarkastella pelkoa, joka liittyy itsensä esille asettamiseen.
Elämme ajassa, jossa huomio on jatkuvan kamppailun kohde. Yksilöillä ja siten taiteilijoilla on yhä enemmän kanavia, joissa näyttäytyä. Samalla julkisuutta on lähes mahdotonta hallita. Säännönmukaisuus ja vähäeleisyys tuntuu tavalta olla julkisessa tilassa. Tavalta tuoda oma vasta ensiaskelia ottava taiteilijuus esiin. Kun yksityinen paljastuu vasta pitkän katsomisen jälkeen, se paljastuu vain harvoille. Ajattelen näyttelyn näin reflektoivan aikaamme, jossa keskeneräisyys ei ole sallittua ja toisaalta sitä, miten meidän tulisi hidastaa läsnäoloon ymmärtääksemme toisiamme.
Näyttelyssä merkitys syntyy ajallemme päinvastaisesti. Se ei synny kovaäänisyydestä tai nopeudesta, vaan hitaudesta, läsnäolosta ja pienten eleiden löytämisestä. Asioista, joita usein kaipaamme arjessamme. Siten taide vaikuttaa kokijaan ja kokija taiteeseen, eikä tämä kiinnity vain nopeasti saavutettavaan esteettiseen nautintoon tai tottumuksesta syntyviin teoreettisiin tulkintoihin. Teokset kutsuvat pohtimaan ja etsimään hienovaraisempaa nautinnollisuutta sekä merkityksellistämisen prosessia. Näyttely tuntuu lopulta kysyvän: mitä kaikkea meiltä jää välistä, jos emme uskalla pysähtyä ja sietää hiljaisia pieniä eleitä?
Neea: Olen samaa mieltä mainitsemistasi jännitteistä! Havaintojesi pohjalta on siis pakko sanoa, että tajusin myös oman turhautuneisuuteni olevan harvinaista mammonaa. Ehkä taiteilijat eivät ole turtuneita, vaan hajottavat koko huomion ja ärsyketulvan logiikkaa sisältä päin, mikä pakottaa kokijan kohtaamaan oman kärsimättömyytensä. Siksi terassilla odottikin kiipeämisen jälkeen Luumu Tursaan vähäeleinen puumökki Lohenpyrstöliitos (2026) ja majakassa puolestaan Kiia Karjalainen oli jättänyt esille luonnoksia simpukoista. Kokija palautetaan mitä kiihkeämmin materiaalisen olemassaolon peruskysymyksiin. Lisäksi, kun keho on opiskelun ajan hengittänyt, hapuillut ja elänyt, se on vääjäämättä tuottanut hikeä, kyyneleitä, maalitahroja ja halun kerrostumia. Taiteilijat hoitavat materian kautta juurisyitä.
Palasin näyttelyssä loppujen lopuksi takaisin ensimmäiseen kerrokseen, Viktor Sundmanin kahden teoksen eteen. Teosten mustanharmaissa keinonahkaisissa pinnoissa lukee painettuna idée fixe.[7] Itselleni tämä herätti ajatuksen näyttelystä kokoavana avaimena: näyttely on materian, ajan ja hallinnan purkautumista sekä sen pakottavaa toistoa taiteilijan ja kokijan mielen sisällä. Ajatus ei tunnu hellittävän kirjoittaessakaan.
Kiitos Henrika antoisasta dialogista ja kiitos Kuvan Kevät 2026! Jotain vivahtavaa voimaa on siinä, kun antaa luvan tarrautumiseen muulla kuin paljaalla arkisilmällä.
Teksti: Henrika Lehmusvaara & Neea Lahti
Kuvat: Henrika Lehmusvaara, Neea Lahti & Annika Saarinen
Kuvan Kevät 2026
15.5.–14.6.2026
Kuvataideakatemia, Helsinki
Lähteet
Eizenberg, Alla, 2025. ”Fashioning Dirt: Opening a New Discourse”, Fashion Theory 29(4), 61–87. https://doi.org/10.1080/1362704X.2025.2481671
Dong, Xin 2025. The Spatiality Of Berlioz’s Symphonie Fantastique. Victoria University of Wellington. Väitöskirja. https://doi.org/10.26686/wgtn.28261082
Douglas, Mary, 1984. Purity and Danger: An Analysis of Concepts of Pollution and Taboo. London: Routledge.
Hautamäki, Irmeli, 2012. ”Nykytaide, kritiikki ja hermeneuttinen filosofia”. Teoksessa Taidekritiikin perusteet, toim. Martta Heikkilä, 209–226. Helsinki: Gaudeamus.
Helmcke, Aline, 2014. ”Viiva ja liike”. Teoksessa Viivan filosofia, toim. Martta Heikkilä & Hanna Johansson, 35–60. Helsinki: Taideyliopisto.
Jack, Tullia 2020. Representations – A critical look at media’s role in cleanliness conventions and inconspicuous consumption. Journal of Consumer Culture, 20(3), 324–346. https://doi.org/10.1177/1469540518806958
Lagerspetz, Olli, 2018. A Philosophy of Dirt. London: Reaktion Books.
Rakowski, Judith, 2025. Characterizing the Global Polycrisis: A Systematic Review of Recent Literature, Annual Review of Environment and Resources, 50(1), 159–183. https://doi.org/10.1146/annurev-environ-111523-102238
Viitteet
[1] Esimerkiksi taiteilija Aline Helmcke tutkii Viivan filosofia -teoksessa arkkitehtuuripiirtimen kautta tasaista viivojen vetämistä, joka tuo näkyviin elävää liikettä ja sen poikkeamia.
[2] Termillä monikriisi (engl. polycrisis) viittaan maailmanlaajuisiin haasteisiin, kuten ilmastonmuutokseen, konflikteihin, pandemioihin ja taloudellisen epävakauteen, sekä näiden keskinäisiin suhteisiin. Termi on paljon käytetty, mutta sille ei ole vakiintunutta määritelmää. Käsite on peräisin 1960-luvulta ja sen katsotaan nykyisin heijastelevan maailmanlaajuisten kriisien kasvavaa moniulotteisuutta sekä niiden keskinäisiä vuorovaikutussuhteita. Rakowski 2025, 160.
[3] Hautamäki 2012, 219.
[4] Likaisella tarkoitetaan tässä Mary Douglasin (1984) määritelmää, jolloin lika on jotain, joka voidaan puhdistamalla poistaa, ja jossa puhdistamisen pyrkimys on paljastaa asioiden oikea tila.
[5] Muodintutkija ja muotisuunnittelija Alla Eizenberg on tutkinut artikkelissaan ”Fashioning Dirt: Opening a New Discourse” (2025) ”likaisuuden” (engl. dirt) kulttuurista ja esteettistä siirtymistä muodin kentälle 2000-luvulta eteenpäin. Lika on muuttunut kokemuksellisuuden ja eletyn elämän esitykseksi, joka on viety osaksi luksus- ja massamuodin visuaalista kieltä.
[6] Jack 2020.
[7] Esimerkiksi ranskalainen säveltäjä Hector Berlioz käytti käsitettä idée fixe vuonna 1830 teoksessaan Symphonie fantastique tarkoittamalla sävellyksessään toistuvaa melodiateemaa (Dong 2025, 19). Nykyisin termi on laajempi käsite mieltä hallitsevasta pakottavasta ajatuksesta.