Scroll To Top

Kohti luontokulttuurien kaninkoloa. Ekokriittisiä huomioita Pekka Jylhän jänisteoksista

Karoliina Lummaa

Pekka Jylhä: Vavisten ja kunnioittaen (kuva Ari Karttunen)

Takajaloillaan seisova valkoinen pitkäkorva pitelee etukäpälissään läpinäkyvää lasilautasta, jolla on valkeaa nestettä. Pitkäkorva tärisee tasaisesti, nopeatahtisesti – se hurisee heikosti. Tärisijä näyttää oikealta metsäjänikseltä ruumiinsa ja ilmeensä puolesta, mutta sen asento ja liike tulevat ihmiseltä ja koneelta. Katselen valkoista jänistä, hybridiä, jossa orgaaniset ja teolliset materiaalit sekä ei-inhimilliset ja inhimilliset ruumiinasennot sekoittuvat joksikin, jonka olemuksesta ja merkityksestä ei voi sanoa mitään varmaa.

Suomalaisen kuvanveistäjän Pekka Jylhän (s. 1955) monissa 2000-luvun teoksissa keskeisenä elementtinä on täytetty talviasuinen metsäjänis (Lepus timidus), jonka taiteilija on asetellut erilaisten esineiden kuten peilin, vadin, helminauhan, liinan tai kynttilän äärelle. Edellä kuvailemani teos on vuonna 2005 valmistunut Vavisten ja kunnioittaen (With tremor and respect). Teoksen materiaaleina ovat täytetty jänis, maito, lasi ja moottori, ja sen koko on 40 x 25 x 30 cm.

Jylhän teokset siirtävät luonnon alueelle mieltämämme olennon moninkertaisesti kulttuuriseksi koettuun yhteyteen. Jänis on täytetty taksidermisella tekniikalla asentoon, joka imitoi ihmisen tapaa pidellä johonkin inhimilliseen tarpeeseen suunniteltua ja valmistettua käyttöesinettä. Esineiden lisäksi teokseen kuuluu usein liikettä luova moottori eli teknologinen elementti. Osana taideteosta jänis on ainakin osittain valaistu keinovalolla, ja se sijoittuu arkkitehtoniseen, rakennettuun museoympäristöön sekä ympäröivien taideteosten korostuneen kulttuuriseen yhteyteen. Kuitenkin Jylhän jänisten ilmeet, ruumiit, asennot ja koko niiden fyysinen kokoonpano on myös eläimellinen eli luontoon kuuluva, ja oikeiksi täytetyiksi jäniksiksi tunnistautuessaan ne tuovat teoksiin virtauksia ei-inhimillisestä elämästä. Teokset eivät olisi fyysisesti olemassa ilman todellisia jäniksiä (ilman jänisten yksilöllistä ruumiillisuutta ja elämismaailmaa sekä sukupolvien jatkuvuutta), ja ne eivät olisi semioottisesti, siis merkitykseltään, sellaisia kuin ne ovat nyt täytettyine jäniksineen. Kaikki, mitä tiedämme jäniksistä, tulee osaksi teoksia, ja teosten merkitykset rikastuvat myös siitä, mitä emme tiedä jäniksistä – niiden ei-inhimillisestä, metsäjänismäisestä vieraudesta.

Kysymykset taideteosten eläinten luonnollisuudesta ja kulttuurisuudesta, sekä rajatummin ei-inhimillisten ruumiillisuudesta ja sen merkityksistä, ovat tämän artikkelin keskiössä. Tarkastelen Pekka Jylhän jänisteoksia ekokriittisestä näkökulmasta. Otsikossani oleva kaninkolon metafora tarkoittaa Lewis Carrollin Liisan seikkailut ihmemaassa -tarinaan (1865) viitaten siirtymää paikkaan, jossa tutut lainalaisuudet eivät enää päde. Luonnon ja kulttuurin rajoja ja niiden ylityksiä tarkasteleva ekokritiikki sekä inhimillisen olemisen ja kulttuurisen todellisuuden ylivertaisuutta kritisoiva posthumanismi merkitsevät ajattelullista asemaa tai paikkaa, jossa on orientoiduttava uudelleen ja opittava uuden maailman säännöt. Siten esimerkiksi taiteellinen tekijyys tai toimijuus ei kuulu enää yksin ihmiselle, vaan taideteosten todellisuus on aina osittain ei-inhimillisen panoksen mahdollistamaa. Toisaalta ei-inhimillisten oikeuksien perään kysyvänä ekokriittinen ja posthumanistinen näkökulma pakottavat myös kysymään, voiko kuolleella eläimellä olla tekijyyttä ja millaisia eettisiä kysymyksiä kuolleeseen tai poissaolevaan tekijyyteen liittyy.

Artikkelini taustaksi esittelen lyhyesti ekokriittisen ja posthumanistisen teorian ja taiteentutkimuksen nykytilannetta, josta siirryn Jylhän teoksiin Tahtoisin ymmärtää (2000–2001), Kyynelten kuivaaja (2003) ja Vavisten ja kunnioittaen (2005) sekä niissä ilmeneviin luonnollisuuksien ja kulttuurisuuksien rajoihin ja limittymisiin.(1) Pohdin teosten tulkintamahdollisuuksia keskittyen erityisesti täytettyihin jäniksiin ja niiden ruumiillisuuteen, jota käsitteellistän luontokulttuurisena ruumiillisuutena. Ajatukseni Jylhän jänisten luontokulttuurisesta ruumiillisuudesta eivät perustu taidehistorialliseen tutkimukseen, vaan ovat filosofisesta kiinnostuksesta nouseva ajatuskoe sellaisen taiteen ymmärtämiseksi, jossa kuolleilla eläimillä on ratkaiseva rooli. Teoreettisesti tämän artikkelin taustalla ovat erityisesti feministisen tieteenfilosofin Donna Harawayn sekä alkujaan kirjallisuudentutkijana tunnetuksi tulleen ympäristöfilosofin Timothy Mortonin näkemykset ei-inhimillisistä sekä luonnon ja kulttuurin suhteista.

Luonto ja kulttuuri – erotteluista sulautumiin

Taidetta tai laajemmin kuva- ja veistosesityksiä on vaikea kuvitella ilman luonnonmateriaaleja ja luontoaiheita. Eläinten karvasta tehdyt siveltimet, orgaanisista aineksista sekoitetut maalit sekä veistoon sopivat puu- ja kivilaadut ovat fyysistä ainesta, jonka avulla kasvi-, eläin- ja maisema-aiheet ikuistetaan ornamenteiksi, kulttiesineiksi tai taideteoksiksi. Luonnon ja kulttuurin suhdetta voi siten ajatella yhtenä perusjäsennyksenä taiteesta puhuttaessa, vaikkakin luonnolla ja kulttuurilla voidaan eri paikoissa ja eri aikoina tarkoittaa hyvin erilaisia asioita (ks. esim. Lähde 2012).(2) Sellaiset kysymykset, joita ei-inhimillisen maailman tai luonnonympäristön ja kulttuurin tai taiteen suhteesta nykypäivänä esitämme, eivät kuitenkaan ole kovin vanhoja tai yleismaailmallisia. Teollistumisen, kaupungistumisen ja teknologisen kehityksen sekä pitkälle eriytyneiden luonnontieteiden tuottama tietoisuus ympäristön haavoittuvuudesta ja ihmisen toiminnan seurauksista ja mahdollisuuksista pohjustaa uskoakseni kaikkea keskustelua ei-inhimillisen luonnon ja kulttuurin tai taiteen suhteesta.

1980-luvulta lähtien luonnon ja luontoaiheisten kulttuuristen tekstien suhdetta ovat jäsentäneet sellaiset ajatussuunnat, joita nykypäivänä kutsutaan ekokriittisiksi ja posthumanistisiksi. Alun perin luontokirjallisuuden lajittelun, historiankirjoituksen ja analysoimisen välineeksi Yhdysvalloissa ja Iso-Britanniassa kehittynyt ekokritiikki on yleistynyt 1990-luvun lopulla ja 2000-luvun alussa ilmestyneiden yleisesitysten myötä maailmanlaajuiseksi tutkimussuuntaukseksi, joka käsittelee kaunokirjallisuuden ohella muitakin kulttuurisia tekstejä kuten mainoksia ja elokuvia sekä myös musiikkia ja kuvataidetta (Glotfelty & Fromm 1996; Kerridge & Sammels 1998; Coupe 2000; Love 2003; Garrard 2004). Posthumanismi puolestaan viittaa hajanaisemmin sellaisiin filosofeihin, jotka ovat ajattelussaan kyseenalaistaneet rationaalisen humanismin perinnön ja etsineet vaihtoehtoisia, ei-essentialistisia ja ei-hierarkisia tapoja ymmärtää esimerkiksi ihmisten, eläinten ja koneiden suhteita (Wolfe 2010).

Pekka Jylhä: Kyynelten kuivaaja

Viime vuosien aikana ekokriittisesti orientoituneet tutkijat ovat siirtyneet luonnon esittämisen sekä luontokuvausten ilmentämien luontokäsitysten (ja niiden historiallisten syiden ja ideologisten tai konkreettisten seurausten) kysymyksistä taiteellisiin ja filosofisiin ongelmanasetteluihin, joissa itse luonnon ja kulttuurin ero tulee kyseenalaistetuksi. Näin ekokriittisen ja posthumanistisen ajattelun ero on liudentunut, eikä nykyään olekaan helppo vetää selkeää eroa näiden suuntausten välille. Koska keskusteluun osallistuneiden tutkijoiden teoriat, käsitteet ja jopa menetelmät ovat eriasteisesti monitieteisiä (jopa poikkitieteellisiä), ja luonnontieteellinen tai filosofinen tutkimus kytkeytyy usein läheisesti taiteelliseen toimintaan, voi nykyistä luonnon ja kulttuurin suhdetta luotaavaa kriittistä työtä hyvällä syyllä luonnehtia tieteellis-taiteelliseksi.

Tarve luonnon ja kulttuurin suhteen uudelleenjäsentämiselle on lisäksi luonteeltaan vahvasti eettistä ja poliittista. Tämän osoittaa esimerkiksi 1990-luvulla alkanut ja 2000-luvulla yleistynyt keskustelu ei-inhimillisten oikeuksista ja radikaalista demokratiasta. Teoreettisesti kysymystä ovat käsitelleet muun muassa Catriona Sandilands (1995) ja Bruno Latour (2004) sekä Suomessa esimerkiksi Ilmo Massa (2012). Suomalaisessa taiteessa Terike Haapojan Toisten puolue (2011) on yhtä aikaa symbolinen ele ja konkreettista toimintaa sen puolesta, että ei-inhimilliset osallistettaisiin poliittiseen päätöksentekoon. Politiikka eli yhteisen elämän järjestäminen voikin tulevaisuudessa toteutua luonto-kulttuuri-erotteluiden ulkopuolella, jolloin poliittinen toimijuus ei edellytä kielellistä subjektiutta. Kuudennen maailmanlaajuisen sukupuuttoaallon, biodiversiteetin köyhtymisen sekä ilmaston lämpenemisen aikana ei-inhimilliset oliot, prosessit ja ekosysteemit tarvitsevat kuitenkin ihmisiä edustajikseen (ks. Haapoja 2011; Latour 2004, 32–41; 62–87).

Mutta mistä tarkalleen ottaen puhutaan, kun puhutaan luonnon ja kulttuurin käsitteistä? Yksinkertaisimmillaan kulttuuri voitaisiin määritellä ihmisen aikaansaamaksi tai ihmisen muuntelemaksi ja luonto puolestaan ihmisestä ja hänen toiminnastaan irralliseksi (esim. Soper 1995 15). Vaikka esimerkkejä jaottelun teennäisyydestä ja ongelmallisuudesta riittää useita viljakasveista rotukoiriin ja geenimanipuloituihin koe-eläimiin, nojaudumme jaotteluun sen kieltäessämmekin, kuten filosofi Kate Soper (1995, 15, 39) on osuvasti huomauttanut. Käsitteellisellä tasolla luonnon ja kulttuurin eroa luonnehtivat mm. seuraavat jäsennykset (vastaavista jäsennyksistä ks. esim. Soper 1995; Haraway 2003; Lähde 2012):

Luonto vs. kulttuuri

organismi vs. kone
itsessään syntynyt vs. ihmisen tekemä
raaka-aine vs. tuote
aine vs. merkitys
merkityksetön vs. merkityksellinen

Niin nykytaidetta kuin filosofiaa ja tutkimustakin luonnehtii se, että versus ei enää tunnu pätevältä. Luonnon ja kulttuurin käsitteet ovat jo sekoittuneet ekokriittisessä ja posthumanistisessa keskustelussa luontokulttuureiksi (Haraway 1997; Haraway 2008; Latour 2004). Todellisuus ymmärretään tällöin erilaisten luonnollisiksi ja kulttuurisiksi miellettyjen olioiden, asioiden ja alueiden yhteisiksi limittymiksi, ajateltakoon vaikkapa poronhoitoelinkeinoa, von Wrightin veljesten lintutaidetta tai luontomatkailua. Organismien ja koneiden erottelu on ylitetty mm. kyborgin ja kimairan käsitteillä, jotka eivät ole pelkästään science fictionin utooppisia olentoja vaan kielikuvia sille, mitä me olemme jo kehittyneiden teknologioiden parantelemina ruumiina (Haraway 1997; Haraway 2003). Itsessään syntyneen ja ihmisen tekemän sekä raaka-aineen ja tuotteen väliset vastakkainasettelut purkautuvat taiteessa, joka hyödyntää orgaanisia olioita, kudoksia tai soluja, biologisia prosesseja tai ei-inhimillisten toimijoiden työpanosta teosten valmistamisessa. Bioteknologiota käyttävä biotaide(3), täytettyjä eläimiä tai eläinten osia uudelleenrakentava taksidermiataide(4) sekä eläimille maalattaviksi tai viimeisteltäviksi annetut teokset ja ihmisten ja eläinten yhteiset performanssit(5) ovat esimerkkejä toiminnasta, jonka osatekijöitä ei ole yksiselitteistä pitää joko luonnollisina tai kulttuurisina.

Aineen ja merkityksen eroa on kritisoitu etenkin tieteentutkimuksessa, jossa tieteellisten innovaatioiden nähdään vaikuttavan organismien kokoonpanoon ja aineellisten havaintojen puolestaan vaikuttaneen käsitteellistyksiin, joita aineellisista ilmiöistä ja olioista on tehty (Latour 1999). Maailmassa asiat ovat yhtä aikaa aineellisia ja merkitseviä, toisin sanoen materiaalis-semioottisia (material-semiotic) (Haraway 1997). Eri tavoin luonnon ja kulttuurin suhteisiin keskittyvässä taiteessa tärkeä on myös jako sinänsä merkityksettömään luontoon sekä esille panemisen ja esittämisen kautta merkityksellistettyyn luontoon teoksessa (Morton 2007). Tämä jako on yllä mainituista vähiten keskusteltu ja käsitteellistetty, ja sen ylittäminen on kenties lopulta haastavinta. Onko luonto suljettava kulttuurin sisään tullakseen merkitykselliseksi, ja mitä on tehtävä esimerkiksi linnun laululle, jotta siitä tulee taidetta (vrt. Rothenberg 2005)?

Jylhän Vavisten ja kunnioittaen -teoksessa täytetty jänis tarjoaa katsojalle maitovadillista vapisten samalla konemaisesti, epäeläimellisen nopeasti. Eläimen neutraali ilme ja tärinään jähmettynyt inhimillinen asento tekevät siitä jotakin muuta kuin eläimen, ja silti katsoja uskoo silmiään ja näkee metsäjäniksen. Teoksen jänis ylittää luonnon ja kulttuurin vastakkainasettelun jokaisessa edellä esittelemässäni mielessä. Se on koneistettu organismi ja ihmisen kokoama luonnonluoma. Jäniksen ruumis on samanaikaisesti raaka-ainetta ja valmis tuote, ja sen merkitys on juuri sen jäniksen-aineellisuudessa. ”Merkityksettömän” ja ”merkityksellisen” ristiveto tiivistyy sekin maitoastiaa pitelevässä jäniksessä: asennollaan ja tilanteessaan jänis nousee luonnonolion nimettömyydestä olennoksi, jolla on tietty tehtävä ja merkitys. Jänis ikään kuin tarjoaa meille maitovatiaan – teoksen nimi, Vavisten ja kunnioittaen, on tietenkin tärkeä osa tulkintaa. Saammeko siis uhrilahjaksi maitoa, ja mistä nisäkkäästä maito tulee? Astiaan lypsetty maito, kasvun lähde ja ravintojen ravinto, toistaa jäniksen valkeaa väriä ja orgaanista alkuperää. Niin tässä kuin muissakin Jylhän jänisteoksissa syntyy outo siirtymien vaikutelma: mistä jänis ja maito ovat tulleet ja millaisiksi ne ovat siirryttyään muuttuneet? Nämä kysymykset voi esittää kahdella tasolla, teoksen historian (miten teos on tehty) ja teoksen merkityksen (mitä teos tarkoittaa) tasolla. Molemmat tasot johdattavat Jylhän jänisten katsojan luontokulttuurin kaninkoloon.

Luontokulttuurinen ruumiillisuus

Teoksessa Kyynelten kuivaaja (2003) ohuet vesivanat valuvat suurta, halkaisijaltaan kolmemetristä pyöreää peiliä pitkin, ja peilin päällä on kirkas pyöreä esine, kuin vesimalja tai luonnottoman pyöreä pisara. Valkoisen kankaan kanssa peiliä koskettaa lattiatasossa valkoinen jänis, jonka kuva heijastuu peilin pinnasta. Tässä teoksessa jänis on kuin jähmettynyt kesken pyyhkivän liikkeen. Eläimellä on kuitenkin sama jäniksen perusilme, ilme, joka ei tunnu kuvastavan mitään tunnetta. Teoksen nimen perusteella eläin onkin lohduttaja, kyynelten kuivaaja. Eläin, joka ei itse ilmaise pahaa oloaan itkemällä, ja joka ei edes tuota juurikaan kyynelnestettä, on asetettu peilin eteen kuivaamaan kyyneleitä, jotka virtaavat tuntemattomasta lähteestä. Ravintoketjun alkupäähän sijoittuva, usein liikenteen uhriksi tai metsästyssaaliiksi joutuva metsäjänis on ilmeetön mutta omistautunut lohduttaja, jonka etukäpälään kangas sopii kylmäävän hyvin.

Jäniksiä koskevat tietomme, käsityksemme ja uskomuksemme kietoutuvat teokseen. Täytetty metsäjänis on täynnä eläinyksilön tuntematonta ja kirjaamatonta elämänhistoriaa sekä lajinsa elintapojen ja elämismaailman salaisuuksia. Näilläkin on painoa, kun kysymme, mitä tämä jänis tarkoittaa. Kuitenkin me katsomme täytettyä jänistä ennen kaikkea lajinsa edustajana, universaalina metsäjäniksenä, joka edustaa meille arkuutta ja valppautta, voimakasta suvunjatkamisviettiä ja alituista paritteluvalmiutta, saaliseläimen sympaattisuutta mutta ei petoeläimen karismaattisuutta. Talviasuisen metsäjäniksen valkoinen väri, pitkän karvan suojaamien käpälien pehmeät kärjet sekä pään sivuille asettuneiden suurten silmien laaja näkökenttä ovat ikään kuin fyysisiä vastineita arkuudelle ja sympaattisuudelle, ehkä tietynlaiselle uhriudellekin. Nämä pitkäkorvaiset ruumiit ovat tuttuja maanteiden varsilta groteskeista asetelmista sekä joillekin katsojille ruokavarastoistakin. Me tapamme ja syömme näitä eläimiä.

Taideteoksiin siirtyessään metsäjänikset kantavat ruumiissaan piirteitä, joka eivät ole yksin fyysisiä eivätkä yksin kielellis-käsitteellisiä. Jänisten ruumiit ovat Harawayta lainatakseni materiaalis-semioottisia, yhtä aikaa aineellisia ja merkityksentäyteisiä. Harawayn mukaan materiaaliseen maailmaan kuuluviksi mieltämämme asiat kuten atomit tai molekyylit eivät koskaan ole vain ainetta, vaan erilaisten trooppien ja figuurien merkityksellistämiä maailman ja maailmankuvamme osasia. Vastaavasti käsitteet kuten biologinen lajin käsite ovat syntyneet tietyssä historiallisessa kontekstissa tiettyjen materiaalisten ehtojen mahdollistamina, ja käsitteillä on myös erilaisia konkreettisia seurauksia. (Haraway 1997, 55–56, 129, 142, 190.) Harawayn materiaalis-semioottinen viittaa siis tiedon, käsitteiden sekä tiedon kohteiden historiallisuuteen ja ehdollisuuksiin. On kyse maailman jäsentämisen tapojemme aineellisista ja symbolisista kytköksistä tai kytkennöistä: ruumiit ovat merkityksellisiä ja merkitykset ruumiillisia, eivätkä valkoisimmatkaan jänikset valkoisimmissakaan ja pelkistetyimmissäkään ympäristöissä ole meille koskaan tyhjiä. Näin luonto ja kulttuuri sekoittuvat jänisten ruumiissa paitsi fyysisesti (lasisilmät ja täyteaineet orgaanisesti kehittyneen karvapeitteen ja ihon alla) myös semioottisesti: yksilöiden ja populaatioiden selviytymisen kannalta olennainen arkuus ja valppaus kääntyvät altavastaajan ja jopa uhrin tai sijaiskärsijän ominaisuuksiksi käsityksissämme metsäjäniksistä.

Jylhän jänisten luontokulttuurisessa ruumiillisuudessa on siis kysymys yhä aikaa materiaalisista ja semioottisista, toisin sanoen fyysisen tason ja merkityksen tason ilmiöistä, jotka ovat aina jo sekoittuneita ymmärryksessämme. Näiden käsitteellistysten (luontokulttuurisuus, materiaalinen-semioottinen) jälkeen olisi mahdollista siirtyä tulkitsemaan Jylhän teosten jäniksiä taiteellisina symboleina (esimerkiksi viattomuuden, uhriuden tai nöyryyden symboleina), tai jäniksiä voisi tarkastella inhimillistämisen näkökulmasta (kuinka ne on aseteltu pitelemään ja käyttämään ihmisten luomia esineitä). Luontokulttuurisen ruumiillisuuden ongelma ulottuu kuitenkin syvemmälle, koska tiedostamme teoksen historian eli sen, miten ja mistä teos on tehty. Fyysiset jänikset ovat peräisin luonnosta eli siitä todellisuuden osa-alueesta, joka kautta historian on vaatinut erilaisia käsitteellistyksiä, luontokäsityksiä (luontokulttuurithan ovat nekin lopulta vain yksi tapa käsitteellistää luonnon ja kulttuurin suhdetta). Eläinten biologinen ja ekologinen alkuperä kutsuvat pohtimaan niiden omaa merkitystä: jäniksiä jäniksinä.

Ekokriittisen tutkimuksen perusteita kriittisesti arvioinut ympäristöfilosofi ja kirjallisuudentutkija Timothy Morton (2007) on kiinnittänyt huomiota siihen, kuinka ei-inhimillinen luonto suhteutuu kulttuuriin merkityksellistettävänä alueena: ei-inhimilliset on merkityksellistettävä kulttuurisesti, siis suljettava kulttuurin sisään, tullakseen ymmärretyiksi. Luontoaiheinen taide pyrkii Mortonin mukaan tuomaan luonnon katsojan, lukijan tai kuuntelijan eteen mielekkäänä ja merkityksellisenä, mutta kuitenkin välittömänä, kuin-itse-luontona. Esteettisesti tarkasteltuna luontoaiheinen taide on ekomimesistä (ecomimesis) eli taidetta, joka pyrkii kiistämään oman taiteellisuutensa. Mortonin (2007, 31) sanoin ekomimesis pyrkii taiteen ylä- tai ulkopuolelle. Seuraava haaste Jylhän jäniksissä koskee juuri tätä illusorista luonnollisuutta: onko mahdollista katsoa jäniksiä jäniksinä?

Pekka Jylhä: Tahtoisin ymmärtää

Teos Tahtoisin ymmärtää (2000–2001) sisältää Kyynelten kuivaajan tavoin suuren, heijastelevan pinnan. Halkaisijaltaan kahden ja puolen metrin kokoisessa laakeassa teräsastiassa väreilee vettä. Valo heijastuu astian ja veden pinnoilta vaihtelevasti, jolloin veden syvyydestä on vaikea saada selvää. Astian laidalla seisoo jänis takajaloillaan, pitäen etukäpäliään astian laidoilla, katse käännettynä astian puoleen mutta ei varsinaisesti sitä kohti. Jäniksen katse osuu veden pinnan yläpuolelle – jos seisoo astian vastakkaisella puolella, voi kokea jäniksen katsovan omiin silmiin. Teoksen nimi, Tahtoisin ymmärtää, on helppo tulkita jäniksen sanomaksi. Jänisesineen, vesielementin ja teräsastian kohtaaminen muuntuu herkästi vertauskuvalliseksi: ehkä eläin on korotettu teoksessa välittömän jäniksen-elämismaailmansa yläpuolelle, ounastelemaan, että todellisuudessa on jotakin, jonka voisi ymmärtää. Että reagoiminen ja ongelmien ratkaisu ei ole ainoa tapa olla maailmassa, vaan maailma voi kokonaisuudessaan olla ymmärtämisen kohde.

Toisaalta tahto ymmärtää koskee myös katsojaa. Hän voi asettua silmäkkäin jäniksen kanssa, jolloin väliin jää valtava heijasteleva pinta, jonka koostumuksesta on vaikea saada selkoa. Missä teräs ja vesi kohtaavat, missä vedenpinta on, ja sen päällä oleva ilma (jota vain mikä katsojana hengitän – jänishän on kuitenkin eloton)? Tämä pinta kuvastaa ihmisen ja eläimen välisen katseen ongelmaa: olla silmäkkäin jäniksen kanssa tarkoittaa katseyhteyttä, jota on lähes mahdoton tulkita. Kulttuurintutkija John Berger on esseessään Why look at animals? (1980) analysoinut ihmisen ja eläimen katseita. Molemminpuolisessa katseessa ihminen tunnistaa eläimen katseessa tavan, jolla ihminen itse katsoo ympäristöään. Eläimen katseen valppaus on ihmiselle tuttua ja tekee eläimestä tutun ja samalla kuitenkin vieraan. (Berger 1980, 2–3.) Katsoessani elävää metsäjänistä silmiin voin vain arvailla, mitä se ajattelee, ja sama pätee tietysti omaan katseeseeni jäniksen silmissä ja mielessä. Useimmiten katsekontakti on silmänräpäyksessä ohi jäniksen lähtiessä karkuun, mutta jos katsekontakti säilyy vähänkin pitempään, voin olla varma että jänis tavalla tai toisella suuntautuu sillä hetkellä juuri minuun (ks. Ruonakoski 2011, 167–168). Nämä huomiot koskevat tietysti elävää eläintä, eivät täytettyä jänisesinettä, jonka silmät ovat lasia.

Juuri jänisten valikoituminen Jylhän teosten eläimiksi on kiinnostava valinta, koska usein elävästä jäniksestä todellakin näkyy vain havahtumisen, havaitsemisen ja pakenemisen ruumiinliikkeet. Kun jänis on täytetty, se asettuu totaalisesti katseemme kohteeksi. Voimme tarkastella sen käpälien tai nenän rakennetta kerrankin häiriöttä, läheltä ja pitkään. Toisaalta, nähtyämme kuolleita eläimiä ja ihmisiä tiedämme, että itse ruumiissa, aineessa, on jäljellä vähän, jos ollenkaan, elävästä yksilöstä. Yksilö on ilmeissään, liikkeessään, eleissään, lähentymisissään ja etääntymisissään, raajojensa ja hengityksensä rytmeissä ja äänissä, ääntelyissään ja/tai sanoissaan, teoissaan olemassa. Täytetty jänis on materiaalisesti edelleen puoliksi luontoa (karvoineen, ruumiinrakenteineen) ja puoliksi ihmisen rakentamaa (täytteineen, asentoineen, lasisilmineen). Semioottisesti jänis on mitä tahansa, mutta ei jänis (jänis itselleen, jänis jäniksen elämismaailmassa). Tässä aukeaa luonto-kulttuuri-erotteluun liittyvä merkityksellisen ja merkityksettömän kuilu: jänis itselleen tai jänis jäniksen elämismaailmassa pysyy ihmisen näkökulmasta, kulttuurisesti, saavuttamattomissa.

Timothy Mortonin mukaan ekomimesis pyrkii häivyttämään ei-inhimilliseen liittyvää vierautta ja luomaan kokemuksen ei-inhimillisestä ympäristöstä, jonka ihminen voi kokea välittömästi. Teoksessaan Ecology without Nature (2007) Morton erittelee ekomimesiksen keinoja, joita hän kutsuu ambienssin poetiikaksi (näistä tarkemmin, ks. Lummaa 2010). Ambienssin poetiikkaan liittyy kahtalainen liike: toisaalta ambienssin poetiikka tuottaa illuusion ympäristöstä, mutta toisaalta se tuo myös esille illusorisen luonteensa (Morton 2007, 68–71). Keskeisin ambienssin poetiikan keinoista on merkintä (re-mark), joka nostaa kohteen esille taustastaan ja merkityksellistää sen tietyllä tavalla. Morton havainnollistaa merkintää Tenavat-sarjakuvan avulla. Ressu-koiran siivekäs ystävä Kaustinen puhuu sarjakuvassa pienin pystyviivoin. Mortonin mukaan me ymmärrämme sen puhuvan, vaikka emme tiedä mitä se sanoo. Pienet merkit sisäänsä sulkeva puhekupla toimii merkintänä, jonka avulla ymmärrämme linnun puheeseen viittaavat merkit merkityksellisinä. Merkintä voi hienovaraisuudessaan jäädä vastaanottajalta huomaamattakin – esimerkiksi silloin, kun museon siivooja hävittää maalipurkeista ja siveltimistä koostuvan tilataideteoksen. (Morton 2007, 47–52.)

Tekstin tai teoksen sisällä merkintä toimii etu- ja taka-alan erottajana. Mortonin merkinnän käsitteessä keskeistä on kuitenkin sen ideologinen aspekti, joka siirtää merkityksen artikuloimista koskevan kysymyksenasettelun tekstin ulkopuolelle. Keskeinen käsitepari, jota Morton käyttää, on sisäpuoli–ulkopuoli, jossa sisäpuoli tarkoittaa kulttuurista, inhimilliseen toimintaan kuuluvaa ja siten merkityksellistä ja ulkopuoli puolestaan ei-kulttuurista, inhimillisen toiminnan ulkopuolista ja siten merkityksetöntä. Subjekti on tämä, täällä, eli sisäpuoli; objekti on tuo, tuolla, eli ulkopuoli. (Morton 2007, 64.) Merkintä liittyy muiden ambienssin poetiikan keinojen tavoin luonnon simuloimiseen. Merkintä rakentaa ympäröivän tilallisuuden vaikutelmaa luomalla illuusion sisäpuolen eli merkityksellisen ja ulkopuolen eli merkityksettömän välissä olemisen mahdollisuudesta, jolloin kaikki on merkityksellistä ja mielekästä, mutta mikään ei nouse erityisesti esille merkityksellistettynä objektina. Merkinnän luoma ambienssi voi olla esimerkiksi illuusio siitä, että meidän on mahdollista olla inhimillisen ja ei-inhimillisen rajalla, kokea jänikset ymmärrettävinä omassa ei-inhimillisyydessään. (Morton 2007, 52–54.)

Mortonin mukaan merkinnän luoma vaikutelma etu- ja taka-alan limittymisestä sekä sisä- ja ulkopuolen eron ylittämisestä ovat kuitenkin vain ambienssin poetiikan luomaa illuusiota. Merkintä ei ole koskaan asteittainen: etu- ja taka-alan erottuminen on täydellistä (Morton 2007, 50). Mustat kuviot muuttuvat kirjaimiksi, äänimaisema alkaa jäsentyä rytmeinä, liike muuttuu ilmaisevaksi. Maalipurkit ja siveltimet näyttäytyvät tilateoksena ja pystyviivat Kaustisen puheena. Etu-alan erottuminen tarkoittaa eräänlaista ei-inhimillisen kuvaamisen päätepistettä, sulkeumaa, jonka myötä kuvattu kohde näyttäytyy tietyssä merkityksessä. Tämä tarkoittaa ei-inhimillisen ja ulkopuolisen tavoittamattomuutta: me emme voi esittää ei-inhimillistä ei-inhimillisenä, jänistä jäniksenä. Ulkopuolen ja sisäpuolen välinen raja lujittuu ja kaikki kuvattu sulkeutuu sisäpuolelle, kulttuurisen merkityksenannon alueelle.

Olipa kyse kuolleesta täytetystä jäniksestä tai elävästä jäniksestä, osana taideteosta jäniksen merkitys vaikuttaisi Mortonin ekomimesiksen teorian perusteella olevan täysin kulttuurinen, sisäpuolinen: taiteen jänis on ei-jänis. Mitä tapahtui luontokulttuurisuuden luonnolle?

Kuinka syvälle kaninkolo ulottuu?

Pekka Jylhä: Ei ole vielä liian myöhäistä

Mitä olen edellä kirjoittanut Mortonin merkinnän käsitteestä, koskee taideteoksia (musiikkia, kirjallisuutta, maalauksia, veistoksia, installaatioita). Kuten merkintään liittyvä ideologinen luonnon ulkopuolta ja kulttuurin sisäpuolta koskeva aspekti vihjaa, merkintä ei ole pelkästään esteettinen käsite. Mortonin mukaan merkinnän toiminnan ymmärtäminen tarkoittaa viime kädessä sen oivaltamista, että sisä- ja ulkopuoli ovat vain konstruktio, tapa käsitteellistää suhdettamme ei-inhimilliseen. Alla olevassa lainauksessa Morton tuo esille ajatuksen siitä, että sisä- ja ulkopuoli ovat vain tapojamme jäsentää todellisuutta. Mitään todellista perustetta tälle erottelulle tai sen ylittämiselle ei ole olemassa, mutta silti se läpäisee ajattelumme:

”Tämä [merkintää koskevat huomiot] ei tarkoita sitä, että sisä- ja ulkopuoli ovat todella olemassa. Merkinnän ymmärtäminen tarkoittaa näiden kategorioiden aidon olemassaolon kyseenalaistamista, ei tarrautumista niiden esteettiseen yhteen liittämiseen [---], kuten ambienssiin. Ambienssi antaa meidän uskoa siihen, että on olemassa erityinen melu-ääni tai ääni-melu; melu joka on myös ääni, ääni joka on myös melua. Jollakin tavalla me kuitenkin osaamme aina tehdä eron niiden välillä. Jokin, joka on sekä sisäpuolella että ulkopuolella, kärsii halustamme nähdä asia molemmin tavoin.”
(Morton 2007, 54, suom. K. L., kurs. alkup.)

Jollakin tavalla meidän tulisi siis tiedostaa sisä- ja ulkopuolen kategorioiden teennäisyys häivyttämättä merkityksellistä eroa ihmisten ja ei-inhimillisten välillä. Tapamme luokitella erilaisia ei-inhimillisiä eliöitä rajatilaisina kytkeytyy Mortonin ajattelussa kykenemättömyyteemme suhtautua ei-inhimilliseen vierauteen eettisesti ja poliittisesti merkityksellisenä vierautena (vierauden ja eron merkityksestä ks. Morton 2007, 151):

”Merkinnän logiikan vuoksi tällaiset [raja]tilat, olivatpa ne päämme sisä- tai ulkopuolella, ovat pohjimmiltaan kuvitteellisia. Minun tarkoitukseni on puolustaa näitä marginaaleja. Hätätilan vuoksi me emme voi ajatella niitä välissä olevina. Meidän täytyy tehdä valinta, jossa sisällytämme ne inhimillisten sosiaalisten käytäntöjen tälle puolelle ja otamme ne mukaan poliittisiin ja eettisiin päätöksiimme. Kuten Bruno Latour esittää, poliittinen filosofia… havaitsee olevansa pakotettu sisäistämään ympäristön joka tähän asti on käsitetty toisena maailmana.
(Morton 2007, 51, suom. K.L., kurs. alkup.)

Emme voi ylittää sisäpuolen ja ulkopuolen tai inhimillisen ja ei-inhimillisen tai kulttuurin ja kulttuurin ulkopuolisen eroa, koska se on ajatteluamme koskeva perustava ero, jolle muut erottelut perustuvat (Morton 2007, 191, ks. myös 145, 151). Sisä- ja ulkopuolen erottaessaan ja erottelun hälventäessään merkintä mahdollistaa erilaisten elämänmuotojen hahmottamisen näiden rajojen kautta, mutta viime kädessä kyse on rakennetuista rajanvedoista. Fyysisessä todellisuudessa ei ole näitä rajoja. Kuten Morton Latouriin viitaten toteaa, ympäristöongelmien ratkaiseminen edellyttää sitä, että erilaiset ei-inhimilliset elämänmuodot sisäistetään osaksi meidän todellisuuttamme, meidän ongelmaksemme (ks. Latour 2004). Tulevaisuuden politiikka ja käytännöt vaativat toisin sanoen ei-inhimillisten ulkopuolisten huomioon ottamista merkityksellisinä ja ei-inhimillisinä (Morton 2007, 204–205; ks. myös Haapoja 2011). Siten ei ole esimerkiksi turhanaikaista kysyä, onko metsäjänikset tapettu Pekka Jylhän teoksia varten, vai onko ne löydetty kuolleina. Tappamisen oikeutus taiteellisia tai muita inhimillisiä tarkoituksia varten ei ole tämän kirjoituksen aihe, mutta kysymystä ei voi jättää mainitsematta.

Ei-inhimillisten osallistamisesta tähän asti inhimillisinä pysyneisiin yhteisöihin ja poliittiseen elämään seuraa myös se, että ei-inhimillisten toimijuus tunnustetaan. Ilman jäniksiä ei olisi Jylhän jänisteoksia! Eläinten toimijuus ei ole useinkaan intentionaalista: ei-inhimillisessä toimijuudessa kyse on ennemminkin positiosta, josta käsin maailmaan voi vaikuttaa esimerkiksi liikkuvana elävänä kehona, emotionaalisina reaktioina, yksilöllisenä käytöksenä tai omalaatuisena fyysisenä ruumiina. Näin jänisten jänismäinen materiaalisuus-semioottisuus on omalaatuisuudessaan keskeistä Jylhän teosten tulkinnan kannalta. Ja edelleen, vaikka merkinnän luoma merkityksettömyyden ja merkityksellisyyden leikki jää avoimeksi, yhä uudelleen häiritseväksi ja kiehtovaksi semioottiseksi liikkeeksi, tämä liike itsessään sisältyy metsäjänisten semioottisuuteen. Nyt se on jänis – nyt se on uhri; nyt se on jänis – nyt se on ei-inhimillisen vierauden vertauskuva, ja niin edelleen. Metsäjänikset yksilöinä ja populaatioina eivät vain saa hävitä näiden semioottisten liikkeiden taustalle, vaan päinvastoin, niiden on noustava etualalle toimijoina, jotka mahdollistavat koko kokemuksen. Tämä on meidän vastuullamme.

Andy ja Lana Wachowskin Matrix-elokuvassa Liisan seikkailut Ihmemaassa -tarinan kaninkolo saa uuden tulkinnan, kun Morfeus tarjoaa Neolle kahta lääkekapselia, joista toinen pyyhkii hänen muistonsa ja toinen auttaa Neoa näkemään kuinka syvälle kaninkolo ulottuu, eli kuinka totaalinen ihmisille syötetty normaalin maailman simulaatio on. Kaninkoloon putoaminen ja sen läpi kulkeminen merkitsee todellisuuden näkemistä kaikessa odottamattomuudessaan. Ekokriittinen ja erityisesti posthumanistinen ajattelu johtaa sellaiseen koloon, jossa ei-inhimillistä maailmaa koskevia käsityksiä ja käytäntöjä analysoidaan ja puretaan toisenlaisen, toisin säännöin toimivan todellisuuden rakentamiseksi.

Lähteet

Baker, Steve 2003: Sloughing the Human. Zoontologies. The Question of the Animal. Ed. Cary Wolfe. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Berger, John 1980: About Looking. London: Writers and Readers.
Coupe, Laurence (ed.) 2000: The Green Studies Reader. From Romanticism to Ecocriticism. London: Routledge.
Garrard, Greg 2005 (2004): Ecocriticism. London: Routledge.
Glotfelty, Cheryll & Fromm, Harold (eds.) 1996: The Ecocriticism Reader. Landmarks in Literary Ecology. Athens: The University of Georgia Press.
Haapoja, Terike 2011: Toisten puolue. Luettavissa verkossa
Haraway, Donna 1997: Modest_Witness@Second_Millennium. FemaleMan©_Meets_OncoMouse™. Feminism and Technoscience. New York & London: Routledge.
Haraway, Donna 2003: Manifesti kyborgeille. Luonnon politiikka. Toim. Yrjö Haila & Ville Lähde. Tampere: Vastapaino.
Haraway, Donna 2008: When species meet. Minneapolis & London: University of Minnesota Press.
Kerridge, Richard & Sammels, Neil (eds.) 1998: Writing the Environment. Ecocriticism and Literature. London & New York: Zed Books.
Latour, Bruno 1999: Pandora’s Hope. Essays on the Reality of Science Studies. Cambridge & London: Harvard University Press.
Latour, Bruno 2004: Politics of Nature. How to Bring the Sciences into Democracy. Käänt. Catherine Porter. Cambridge & London: Harvard University Press.
Love, Glen A. 2003: Practical Ecocriticism. Literature, Biology, and the Environment. Charlottesville & London: University of Virginia Press.
Lummaa, Karoliina 2010: Poliittinen siivekäs. Lintujen konkreettisuus suomalaisessa 1970-luvun ympäristörunoudessa. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto, Nykykulttuurin tutkimuskeskus.
Lähde, Ville 2012: Luontokäsitysten vertailun ongelmia. Monitieteinen ympäristötutkimus. Toim. Karoliina Lummaa, Mia Rönkä & Timo Vuorisalo. Helsinki: Gaudeamus.
Morton, Timothy 2007: Ecology without Nature. Rethinking Environmental Aesthetics. Cambridge & London: Harvard University Press.
Rifkin, Jeremy 2003: Dazzled by the Science. – The Guardian 1/14/03. Luettavissa verkossa
Rothenberg, David 2005: Why Birds Sing? A Journey into the Mystery of Bird Song. New York: Basic Books.
Ruonakoski, Erika 2011: Eläimen tuttuus ja vieraus. Fenomenologisen empatiateorian uudelleentulkinta ja sen sovellus vieraslajisia eläimiä koskevaan kokemukseen. Helsinki: Tutkijaliitto.
Sandilands, Catriona 1995: From natural identity to radical democracy. – Environmental Ethics Vol. 17 (1995), 75–91.
Soper, Kate 1995: What is Nature? Culture, Politics and the Non-human. Oxford & Cambridge: Blackwell.
Thacker, Eugene 2003: Aesthetic Biology, Biological Art – Contextin' Art (Fall 2003). Luettavissa verkossa
Wolfe, Cary 2010: What is Posthumanism? Minneapolis & London: University of Minnesota Press.

Viitteet

(1) Nämä Jylhän teokset kuuluivat muun muassa suomalaista 2000-luvun taidetta esittelevään Arktinen hysteria -näyttelyyn, joka nähtiin useiden suomalaisten kaupunkien lisäksi New Yorkissa ja Budapestissa vuosina 2008–2009.
(2) Toisia perustavanlaatuisia jäsennyksiä voivat olla esimerkiksi luovuuteen, taitoon tai intentioon liittyvät käsitteellistykset.
(3) Biotaide on herättänyt viime vuosina runsaasti keskustelua, koska se hyödyntää usein viimeisimpiä geeniteknologioita sekä muita bioteknisiä innovaatioita (ks. esim. Thacker 2003; Rifkin 2003). Yksi tunnetuimmista biotaideteoksista lienee Eduardo Kacin GFP Bunny (2000), joka koostui paitsi meduusan geeniaineksella muunnellusta ja siten pimeässä heikosti vihreänä hohtavasta albiinokanista, myös Albaksi nimetyn kanin ympärillä käydystä julkisesta keskustelusta sekä kanin hyväksymisestä osaksi taide- ja tiedemaailmaa sosiaalisena yhteisönä (verkkolähde). Suomessa biotaiteen tekijät ovat yhdistyneet Suomen Biotaiteen Seuraksi, jonka toimipaikkana on Helsingin yliopiston Kilpisjärven biologisen asema (verkkolähde).
(4) Maailmalla taksidermiataidetta (Taxidermy Art) edustavat mm. Julia deVille, Lisa Black ja Juan Cabana, joista kaksi ensin mainittua tekevät täytetyistä eläimistä myös koruja ja asusteita, siis käytettävää taidetta. Suomessa taksidermiataidetta tekevät mm. Leena Pukki, Karoliina Paappa, Lari Lätti ja Stina Riikonen, joiden projekti Route Couture (verkkolähde) käsittelee turkistalouden etiikkaa valmistamalla vaatekappaleita liikenteessä kuolleiden eläinten nahkoista. Taksidermiasta on tullut myös kaupallinen ilmiö. Skotlantilainen panimo BrewDog lanseerasi vuonna The End of History -oluen, jonka lasipullot on päällystetty tienvarsille kuolleiden oravia tai kärppiä raadoilla siten, että olutpullon suu työntyy esiin eläimen suusta (verkkolähde).
(5) Tällaisia teoksia ovat esimerkiksi Joseph Beuysin yhdessä kojootin kanssa toteuttama Coyote: I like America and America likes me (1974) tai taidemaalari Thierry Lenainin ja Kunda-simpanssin yhdessä maalaamat taulut. Filosofi Steve Baker (2003) analysoi näitä ja useita muita eläimiin ja eläintoimijuuteen liittyviä taideteoksia artikkelissaan Sloughing the Human.

Lisää uusi kommentti

CAPTCHA
This question is for testing whether or not you are a human visitor and to prevent automated spam submissions.
Image CAPTCHA
Kirjoita kuvassa näkyvät kirjaimet.