Scroll To Top

Pyhimykset käsittelyssä - Pauliina Turakka Purhonen ja Jaana Paulus

Elina Räsänen 24.5.2011

Pauliina Turakka Purhonen: Pistoja ja vetoja, Amos Andersonin taidemuseo 1.4.–25.7.2011

Jaana Paulus: Käytetyt pyhimykset / Secondhand Saints, Galleria Duetto 4.–29.5.2011

Pauliina Turakka Purhosen (s.1971) retrospektiivisessä näyttelyssä Amos Andersonin taidemuseossa on esillä niin maalauksia, piirustuksia kuin tekstiileistä valmistettuja kolmiulotteisia ”veistoksia”. Tekstiiliteosten lähtökohdat ovat taiteilijan mukaan keskiajan puuveistoksissa; varsinkin ahvenanmaalaisen 1400-luvulla rakennetun Finströmin kivikirkon koristelu oli oleellinen osa hänen lapsuuden tilakokemuksiaan. Finströmin kirkon puuveistokset tunteva voikin kohdata näyttelyssä monia tuttuja hahmoja uudestisyntyneinä.

Keskiaikaiset puuveistokset ovat innoittaneet myös graafikko Jaana Paulusta (s.1963), jonka näyttely Käytetyt pyhimykset / Secondhand Saints on esillä galleria Duetossa Helsingissä. Paulus on tutustunut veistoksiin niitä vaalimalla: hän on yksi tähän materiaaliin erikoistuneista taidekonservaattoreista Suomessa. Pauluksen näyttely koostuu 17 suurikokoisesta puupiirroksesta, jotka ovat valmistuneet viimeisen parin vuoden aikana.

Taiteilijat käyttävät puuveistoksia eri tavoin: Turakka Purhonen on hyödyntänyt veistosten teemoja ja sommitelmia transformaatioita luoden. Pauluksen töissä puuveistokset ovat taas kuvia kuvien sisällä, kuvina itsestään, mutta asetettuina uusiin yhteyksiin, kierrätettyinä. Useat Pauluksen kuvissa esiintyvät puuveistokset ovat tunnistettavissa Hollolan kirkon veistoksiksi, ja ne ovat hänen itsensä aiemmin konservoimia. Turakka Purhosen veistokset ovat tavallaan kolmiulotteisia maalauksia, aivan kuten keskiajan puuveistoksetkin aikanaan olivat – niiden maalipinta, kultaus ja erilaiset lisukkeet kuten metallisosat olivat kokonaisuuden välttämättömiä osia.

Molemmissa näyttelyissä keskiajan puuveistokset ovat osa näytteillä olevien teosten intertekstuaalisia ulottuvuuksia, tekstuaalisuutta laajasti ymmärrettynä. Taiteilijat ovat, Julia Kristevaa mukaillakseni, imaisseet, nielleet ja sulattaneet veistokset osana omaa työskentelyään. (1) Tässä kirjoituksessa palautan Turakka Purhosen ja Pauluksen teoksia uudelleen keskusteluyhteyteen keskiajan kuvallisuuden, puusta tehtyjen hartausveistosten sekä niihin liittyvien uskonnollisten käsitysten kanssa. Tämä perspektiivi ei ehdota teosten merkitysten rajaamista näihin aihepiireihin, vaan mahdollistaa nykyhetken tarkastelun menneisyydestä käsin.

Naispyhimyksiä esittäviä puuveistoksia Hollolan kirkossa, n. 1480-luku

Pyhimysveistokset olivat keskiajalla usein toimijoita ja vuorovaikutuksessa niiden kunnioittajan kanssa. Monet ihmekertomukset todensivat ihmisten kohtaamisia eläväksi muuttuneiden veistosten kanssa. Vaikka veistos oli tietyn pyhimyksen representaatio, se oli samalla myös tuon pyhimyksen läsnä oleva olomuoto ja presentaatio. Jaana Pauluksen kuvissa pyhimysveistokset on osittain palautettu niiden rooliin meidän maailmassamme olevina henkilöinä: näemme yhtälailla heidän ”muotokuvansa” kuin myös toimintansa erilaisissa tilanteissa.

Rikkinäiset kruunut korostavat toisaalta Pauluksen pyhimyskuvien luonnetta representaatioiden representaatioina. Pyhimysveistosten kruunujen sakarat ovat suurimmaksi osaksi hävinneet, ja tämä on toistettu myös Pauluksen kuvissa. Esimerkiksi teoksissa Levitaatio ja Umpikuja naisfiguurin kruunussa törröttää yksinäinen sakara. Molemmat ovat Hollolan kirkossa olevan Pyhän Barbaraa esittävän veistoksen muunnelmia. Tämä 1400-luvun lopulta oleva veistos on kuulunut suureen, useita pyhimyksiä sisältäneeseen alttarikaappiin, mutta kokonaisuus on jossain vaiheessa rikkoutunut ja pyhimykset ovat nyt esillä erillisinä.

Pauluksen teos Pyhimyskaappi taivasalla kommentoikin juuri kokonaisuuksien hajoamista. Se esittää irrallisia, yksinäisiä sädekehiä, joiden alta pyhimykset ovat hävinneet. Teos assosioituu lisäksi 1900-luvun alussa otettuihin dokumenttivalokuviin, joissa kirkkojen kellotapuleista ja varastoista esiintuodut pyhäinkuvat oli nostettu kirkon pihamaalle kuvattavaksi.

Maitoa, verta ja ruumiinosia

Amos Andersonin museon vanhan taiteen salissa eli Kappelissa Pauliina Turakka Purhosen kristillisestä kuvastosta ammentamat tekstiiliveistokset ovat tilallisessa yhteydessä pysyvään kokoelmaan kuuluvien pyhimyskuvien kanssa. Soturimarttyyri Pyhä Sebastian, tuo myöhempien aikojen homoikoni, on Turakka Purhosen käsittelyssä saanut kotoisat puitteet. Pylväs, johon surmattava on sidottu, on puinen talouspaperin teline ja ihaillun alastoman ruumiin lävistävät nuolet puolestaan nuppi- ja silmäneuloja. Pyhä Sebastian -hahmolla on näyttelyssä muutoinkin usein esiintyvät taiteilijan oman aviomiehen, Kallen, kasvot. Minulle teos on wodou-nukke, naisen henkilökohtainen neulatyyny.

Turakka Purhosen teoksissa liikutaan pyhän ja arkisen, mutta myös syntymän ja kuoleman aiheissa. Ne yhdistyvät myös teoksessa Valkoiset siivet. Kankaisista vauvanvaipoista ommellut suuret siivet on varustettu tukevilla kiinnitysnauhoilla ja voidaan siten sitoa kenen tahansa selkään. Eija-Liisa Ahtilan Marian ilmestys (2010) -kuvainstallaatiossa toteutetaan vastaavanlainen idea, kun mustat, kiinnitettävät sulkasiivet laitetaan enkeli Gabrielia esittävän naisen selkään. Enkeliksi muuttuva voi ilmoittaa syntymästä, kuten Marian ilmestyksessä, tai kuolemasta. Kristuksen kapalot olivat samalla hänen käärinliinansa, jokainen syntymä tuo mukanaan tulevan kuoleman.

Pauliina Turakka Purhonen: Tuskien mies II (2007, kirjailtu tekstiiliveistos)

Kappelissa oleva Tuskien mies II -teos esittelee Kristus-hahmon, joka on samaan aikaan mies ja nainen. Se keskustelee transsukupuolisuudesta, mutta myös varhaisempien uskontoon liittyvien sukupuolien päällekkäisyyden sovellusten kanssa. Tällainen oli tunnettu legenda ristiinnaulitusta Pyhästä Wilgefortisista, jolle Jumala kasvatti parran, mutta siihen liittyy myös ylipäänsä myöhäiskeskiajan ruumiillisuutta korostava hartaus, joka painotti Jeesuksen inhimillisyyttä, fyysisyyttä ja feminiinisyyttä.

Esimerkiksi Juliana Norwichilainen, 1300-ja 1400-lukujen vaihteessa elänyt mystikko puhui Jeesuksesta äitinä teoksessaan Jumalan rakkauden ilmestys: ”Tavallisesti äiti imettää lasta maidollaan, mutta kallis äitimme Jeesus ruokkii meitä itsellään. Tämän hän tekee mitä hellimmin ja kohteliaimmin sen autuaan sakramentin kautta, joka on tosi elämän kallisarvoinen ruoka. -- Äiti saattaa panna lapsen hellästi rinnoilleen, mutta hellä äitimme Jeesus johdattaa meidät sisälle omaan autuaaseen rintaansa avoimen kylkensä kautta.” (2)

Monien muiden ajattelijoiden lailla Juliana rinnasti Jeesuksen haavan ja veren äidilliseen hellyyteen ja imetykseen. Taiteessa Jeesus esitettiin avaamassa kylkihaavaansa imetykseen viittaavalla otteella erityisesti Tuskien mies -aiheissa.

Turakka Purhosen Tuskien miehen käsien haavat ovat silmiä. Irrallisten ruumiinosien kunnioittaminen ja rukoilu kuin myös eri ruumiinosien merkitysten limittyneisyys oli keskiajan ajattelussa ja kuvallisessa kulttuurissa tavallista: Jeesuksen haava oli siis samalla hänen äitinsä rinta, mutta se oli myös huulet ja verta vuotava sydän.

Voisin kuvitella, että taiteilijaa kiinnostaisi Naantalin luostarista peräisin oleva kirjottu tekstiilifragmentti, joka on nykyisin esillä Suomen kansallismuseossa. Siinä on esitetty Jeesuksen viisi haavaa irrallisina, lähes abstrakteina muotoina. Nämä viisi veren lähdettä ovat birgittalaisen visuaalisen kulttuurin ytimessä, ja niiden symbolit, punaiset kankaasta ommellut pisteet, koristavat birgittalaisnunnien päähineitä vielä tänäänkin. Säilyneessä parurassa, kasukkaan kuuluneessa osassa, keskimmäinen ja keskeisin haava eli Jeesuksen rintaan pistetty haava on samalla sydämen ja suun muotoinen. Huulia muistuttavana se kutsui vastaanottamaan ravintoa, kuten Juliana Norwichilainenkin kehotti.

Tuskien mies Luvian kirkosta, n. 1500

Pienessä Pyhä Barbara -teoksessa maitovanat suihkuavat naisen rinnoista käsivarsilla olevalle tarjottimelle. Pauliina Turakka Purhonen on toteuttanut Barbaran rinnoista tulevat maitosuihkut konkreettisesti ja materiaalisesti valkoisilla langoilla. Tämä rinnastuu keskiajalla Tuskien mies -veistoksissa käytettyyn tapaan valmistaa Jeesuksen haavoista lähtevät verivanat ohuista, punaiseksi maalatuista metallitangoista. Pyhä Barbara -hahmon ikonografia lainaa niin Pyhältä Agathalta, jonka attribuuttina olivat hänen irtileikatut, kupumaiset rintansa lautaselle asetettuina, kuin Neitsyt Marian kuvauksesta. Rinnoista suihkuava maito oli Neitsyt Marian aineellinen ihmeidenteon väline. Tunnetuin, ja taiteessa kuvatuin, lienee Bernard Clairvauxlaisen (1090–1153) kokema ihme, jossa Marian maito parantaa hänet.

Keskiajan ajattelussa ja taiteessa Marian maito rinnastettiin Jeesuksen vereen, molemmathan olivat armon ja pelastuksen aineellistumia. Taiteessa tämä näkyi esimerkiksi kaksoisesirukousta kuvaavan aiheen keskiössä: näissä kuvissa Jeesus avaa haavansa ja Neitsyt Maria paljastaa rintansa tarkoituksena anoa armoa ihmissieluille Jumalan edessä. Suomalaisessa kansanperinteessä Marian maidon ja Jeesuksen veren yhteenkuuluvuus ilmaistiin tauteja pois manatessa seuraavasti:

"Jeesuksen veri punanen, Maarian makea maito, sekalutta on seulottuna, läpi luun, läpi jäsenen, läpi lämminten lihojen." (3)

Samoin kuin Turakka Purhonen myös Jaana Paulus yhdistää teoksissaan naisruumiin Kristus-kuvaukseen: näyttelyn nimityössä Käytetyt pyhimykset kuvatun naisen silmät on sidottu valkoisella liinalla kuten kiusatun Kristuksen silmät Fra Angelicon kuuluisassa freskomaalauksessa San Marcon luostarissa. Muuten Paulus on tässä työssä kääntänyt ylösalaisin tematiikan Neitsyt Mariasta ihmiskunnan armollisena äitinä kuvaten ihmisten sijaan pyhimykset naishahmon viitan suojiin. Vekkihame korostaa tavallisuutta, vaikka nainen on samalla myös Maria – ei siis singulaari ja muista naisista erotettu, kuten monet kirkkoisät aikoinaan julistivat. Ihmisille armoa anova ja heidät viittansa alle ottava Suojelusvaippa-Maria on ollut Turakka Purhosenkin mielessä, mutta hänen teoksensa Manttelimadonna ei anna armoa: naama punaisena huutavan ja itkuraivoisan äidin aamutakin sisus on täysin tyhjä. Vain vuoriin kirjaillut, verta vuotavat aukot tai (Jeesuksen rinta)haavat kertovat uhrin antamisesta.

Pahan tiedon puu

Neitsyt Marian hahmo näyttäytyy useassa Jaana Pauluksen puupiirroksessa. Pahan tiedon puu -teoksessa Neitsyt Maria kruunuineen sekä parrakas, varjomainen mieshahmo ovat asettuneet piikkipensaan molemmille puolille. Nimensä perusteella syntiinlankeemukseen viittaava teos johdattaa tarkastelemaan henkilöitä Aadamin ja Eevan muistaen. Neitsyt Maria olikin uusi Eeva, ja hänen tehtävänsä oli korjata esiäitinsä virhe – Jeesus puolestaan oli symbolisesti uusi Aadam. Keskiajan puuveistosten arvostushierarkiassa teoksessa esitetyt veistokset edustavat kahta ääripäätä: Neitsyt Marian kuva, joka on Kansallismuseossa olevan Kalvolan Maria -veistoksen kuvajainen, kuuluu tyyppiin ”Kaunis Madonna”. Näin nimitettiin 1400-luvun alkuvuosikymmeninä Saksassa tehtyjä elegantteja Maria ja lapsi -veistoksia. Mieshahmo puolestaan mallintaa 1500-luvun alun karkeampaa ja väheksyttyä kotimaista tuotantoa, ja sen olemus kohtaa kaltaisensa monissa apostolien, Johannes Kastajan tai Jumalan veistokuvissa. Edessä on sittenkin enemmän vanhan miehen arkkikuva kuin Aadam.

Jaana Paulus: Pahan tiedon puu (2011, puupiirros)

Tähän ryhmään kuuluvissa veistoksissa tyypillisenä piirteenä olivat erityisesti hiusten ja parran muovailussa käytetyt kaarevat, suuntaansa vaihtavat uomat; nämä Pauluksen puupiirros toistaa paperin pinnassa. Kolmiulotteisissa veistoksissa urat ja muut muotoilut ovat konkreettisia, mutta samankaltainen materiaalinen työstö tapahtuu myös puupiirroksen tekovaiheessa – erityisesti Pauluksen tekniikka, joka käyttää kaikissa värikerroksissa samaa laattaa, korostaa itse laatan ”veistoksellisuutta”.

Teoksen mieshahmo on väritön, tai oikeammin monokromaattinen. Yhdessä kullan ja punaisen hehkuvan, elävän Maria-Eevan kanssa yhdistelmä kutsuu esiin myöhäiskeskiajan alttarikaapeissa usein esiintyvän grisaille-maalauksen efektin. Veistoksia mukailevat yksiväriset grisaille-tekniikalla tehdyt maalaukset haastoivat ja asettivat vastakkain maalaustaiteen ja kuvanveistotaiteen, sekä toivat oman panoksensa paragone-keskusteluun, vertailuun taiteiden paremmuudesta. Kuten 1400-luvun alankomaalaisen visuaalisen kulttuurin tutkija Bret Rothstein on todennut, grisaille-maalaukset olivat ennen kaikkea visuaalisten kykyjen ja katsomisen taidon ilmauksia, vaikka sinänsä antoivat mahdollisuuden myös taiteellisten ja teknisten kykyjen esittämiseen. (4) Grisaille-maalaus mahdollisti eri ajalliset ja paikalliset tasot ymmärtävän katsomisen: voitiin kuvata mennyttä, ajatonta tai tulevaa taivaan maailmaa samassa teoksessa. Näin näen myös Pahan tiedon puun: kuvana näystä, toisesta todellisuudesta tai tietoisuudesta, joka kuitenkin on läsnä.

Elämästä taidetta

Amos Andersonin näyttelysaleissa Pauliina Turakka Purhosen kankaasta muotoilemat kolme irrallista päätä tarkastelevat kävijöitä yllättävistä ja yläviistoista paikoista. Kaksi päätä itkee näkemäänsä tai ehkä myös kuulemaansa, mutta kolmas on sulkenut korvansa ulkomaailmalta: tulpat korvissa se säästyy kyyneliltä. Samankaltainen outo muita tarkasteleva pää löytyy myös Finströmin kirkon kuvamaailmasta. Kirkon läntisimmän holvin lakipisteen vieressä on poikkeuksellinen puinen mieshahmon pää, katsoen korkeuksista alas katsojiaan. Se on lähellä olevine silmineen samankaltainen kuin kansantaiteen ihmiskuvaus monessa muussakin ajassa ja paikassa.

Puinen pää Finströmin kirkon holvissa

Holvien kasvi- ja eläinornamentiikan joukosta erottuvalla, epäsymmetrisesti asetetulla päällä ei ole yhtä selitystä. Jumalako ihmisiä tarkastelee taivaista? Vai langennut enkeli? Turakka Purhosen tekstiilipäät on nimetty ”takapiruiksi”. Kirjailija Märta Tikkanen sanoo Helsingin Sanomien tuoreessa haastattelussa (HS 22.5.2011), että hänelle kirjoittaminen on sitkeä, olkapäällä istuva takapiru, joka miettii ja kyselee miten elämästä tehdään kirjallisuutta. Tätä Turakka Purhosenkin päät konkretisoivat; ne vahtivat ja kyselevät, kuinka taiteilija tekee elämästään taidetta.

Finströmin kirkon puinen pää on mahdollisesti tulkittavissa mandylionin, Jeesuksen pyhien kasvojen kuvaksi. Tällä nimellä kutsutaan ihmeen kautta muodostunutta ”alkukuvaa”, johon ortodoksien käsittä tehdyn ikonin, acheiropoietan, ikonografia pohjaa. Myös läntisen kirkon Pyhän Veronican hikiliinaa esittävät kuvat ovat osa tätä Kristuksen kasvojen metakuvien verkostoa – sekä mandylion että Veronican liinaan tullut kuva piirtyivät kankaalle ihmeenomaisesti Jeesuksen kasvojen kosketuksesta. Ilman käsiä, mutta kuitenkin hyvin fyysisesti ja ruumista edellyttäen, ja jopa sen eritteitä, kuten suomenkielinen nimitys osuvasti painottaa.

Turakka Purhosen valmistamat päät, kuten hänen muutkin tekstiilityönsä, eivät sen sijaan halua antaa käsittä tehtyä vaikutelmaa, vaan päinvastoin käsityön jälki huolellisine kirjailuineen näyttäytyy itsevarmana. Käsillä tekemiseen ja sen erilaisiin välineisiin viittaa näyttelyn nimikin, Pistoja ja vetoja. Myös Jaana Pauluksen näyttelyn nimessä viitataan käsittelyyn; molemmat taiteilijat ovat sananmukaisesti ”käsityöläisiä”, ja hallitsevat suvereenisti alansa. Toisella on kankaan, toisella puun taju. Lisäksi heidän tarkkanäköisyytensä houkuttelee esiin ”käsittämisen” etymologian ja palauttaa sen abstraktista ilmaisusta takaisin käsiin ja ruumiin keskeisyyteen ymmärryksen muodostumisessa.

Kirjoittaja on keskiajan taiteeseen erikoistunut taidehistorioitsija.

*

Viitteet:

(1) Kristevan käyttämän absorption-sanan käännösmahdollisuuksista ks. Veivo, Harri, Representaation muodot ja mahdollisuudet kirjallisuudessa. Teoksessa: Representaatio. Tiedon kivijalasta tieteiden työkaluksi, toim. Tarja Knuuttila ja Aki Petteri Lehtinen. (Helsinki: Gaudeamus, 2010), s. 149.

(2) Juliana Norwichilainen: Jumalan rakkauden ilmestys (suom. Paavo Rissanen). (Pieksämäki: Kirjaneliö, 1985), s. 158–159.

(3) Suomen Kansan Vanhat Runot VII:4, ks. SKVR-korpus

(4) Rothstein, Bret R., Sight and Spirituality in Early Netherlandish Painting (Cambridge: Cambridge University Press, 2005), s. 148.